Der Raum Disco mit all seinem Repertoire an Subjektivitäten kann als perfektes Studienobjekt für ein Design gesehen werden, das im Konsum den einzigen Weltbezug von Subjekten sieht.

Schlechter Geschmack läßt sich meist auf Unfälle in der Sozialisation zurückführen, und so sind jene Jahrgänge, die Silver Convention hören mußten, die altersbedingte Minderheit. Daß sich jene, die sich altersmäßig daran erinnern könnten, genüßlich einer Umschreibung ihrer Geschmacksgeschichte hingeben, und 1997 lieber die Bee Gees als die Sex Pistols auflegen, hat wohl nicht nur mit einer retrograden Amnesie zu tun. Denn, wer 1985 David Toops Ehrenrettung von Disco¹ nicht lesen wollte, dem wurden in den letzten zwei Jahren genügend Anhaltspunkte für eine Neubewertung geliefert.² So sind es vor allem discoverliebte Musikproduzenten (Whirpool, Motorbass, Nick Holder), die für eine nachhaltige Rehabilitierung der Remixes von Discoproduzenten sorgten. Jimi Tenor war es, der das Disco-Environment über den Plattenteller hinaus durch ein divaeskes Posing und entsprechende Accessoires liebevoll in Erinnerung rief. Wyclef Jean, der Rapper der Fugees, coverte den Bee Gees-Klassiker »Staying Alive« (»Trying To Stay Alive«) und Paul Thomas Andersons neuer Film »Boogie Nights« führt in die Spiegelsäle und Hinterzimmer der Siebziger-Jahre-Disco.

Das Siebziger-Jahre-Disco-Revival ist aber nur ein Faktor, der den Ort zum Thema macht. Musik und Drogen haben eine geschichtliche Reihe von Orten gefunden, die immer mit den Themen von Überschreitung, Transformation und Aussetzung gesellschaftlicher Verhältnisse verbunden sind. Einer dieser Orte ist die Discothek, und er hat sich als in alle Richtungen dehnbarer und reduzierbarer Ort erwiesen. Ob als Großraumdisco, Discotaverne, Dorfdisco oder urbaner Discokeller, gegen alle Umbenennungen in Rockkonzert, Partykeller, Musiklokal, Rave oder Clubbing scheint die Discothek als Einrichtung Bestand zu haben, wo sich Leute treffen, Drogen konsumieren und Musik hören. Sie ist eine Bühne für soziale Handlungen, in der symbolische Distinktionen, die den Alltag bestimmen, unter eine synästhetische Käseglocke gestellt werden. Für dieses Raumkonzept ist der/die Discodesigner/in zuständig, der/die per definitionem jemand ist, der einschätzen kann, wie diese »Szene« zu bespielen ist und dieser Zweck am effektivsten erreicht wird. Die Bühne Disco muß auf die produktive Beteiligung der Mitwirkenden zählen, die Abend für Abend ihr Designprogramm zur Aufführung bringen. Mode, Musik, Licht und Inneneinrichtung machen die Discothek zu einem Schnellzug angehäufter Symbolproduktion. Sie ist ein Transglobal-Expreß, in dem Raumdesign zuständig ist für die Innenwelt als eine räumlichen Metapher für das Selbst.

Wenn die Discothek ein Ort ist, der mit allerhand Träumen und Leidenschaften bevölkert ist, dann gehört dort die Introspektion zur Raumausstattung. Diaprojektionen, Filmprojektionen, Trockennebelmaschine, Stroboskop und Discokugel. Die Aufzählung von Mitteln, mit denen ClubbetreiberInnen und DiscoinhaberInnen diese These beweisen, wäre endlos. Ihr Ort war bis zum Ende von Vollbeschäftigung und geschütztem Wochenende außerhalb der Arbeitswoche. In ihr waren scheinbar symbolische Hierarchien außer Kraft gesetzt, hätte es da nicht einen Türsteher gegeben, der sie wieder in Kraft setzte und auch noch für ethnische Segregation zuständig war. Normabweichender Sex hat dort eine Bühne gefunden wie in den Schwulendiscos der siebziger Jahre, bis Identitätspolitik auf den Differenzmarkt geworfen wurde.³ Als Drogenumschlagplatz hat sich die Disco immer bewährt, gäbe es da nicht den bitteren Nachgeschmack, daß ihre scheinbare Tarnung gut in ein polizeiliches Raumüberwachungskonzept paßt. Man könnte fast von einem jener Orte sprechen, von denen Foucault vor 30 Jahren meinte, sie lebten von einer »stummen Sakralisierung« von Entgegensetzungen in unserem Leben, die »wir als Gegebenheiten akzeptieren«. Gleichzeitig scheinen diese Entgegensetzungen zwischen nützlichem Raum und kulturellem Raum, zwischen Raum der Freizeit und dem Raum der Arbeit, - Entgegensetzungen, in denen die Discothek ihre »Sakralität« entfalten konnte - in Frage gestellt.

Der Wiener Architekt Hermann Czech sah sich an Le Corbusier erinnert, der die Bar und die Kirche zu den interessantesten architektonischen Aufgaben zählte, als er um 1970 mit der Planung von gastronomischen Räumlichkeiten beauftragt wurde. Dazu zählten unter anderem auch zwei Discotheken, die allerdings nicht nach seinen Entwürfen realisiert wurden. Seine Beschäftigung mit der Raum-Disco geht aber noch weiter, nämlich auf das Jahr 1964 bzw. seinen Aufsatz »Mehr Licht«⁴zurück, in dem er auf die Wirkungen von Lichtverhältnissen in Räumen zu sprechen kommt. »In manchen Tanzlokalen wechselt der Disc-Jockey nicht nur die Schallplatten, sondern auch die Beleuchtung; und es mehren sich die Anzeichen, daß er in Zukunft auch die Projektion von Bildern und Filmen bedienen wird«. Stärker noch als das Eßlokal war es die Disco, die seine Überlegungen zu einer immateriellen Architektur am besten veranschaulichte. Läßt sich eine Raumplanung quantifizieren, indem man Licht und Akustik mit einbezieht? »Sobald die (Beleuchtungstechnik) sich aber damit befaßte, wie und wo die Lichtquellen anzuwenden seien, verließ sie das »wertfreie« Gebiet und begab sich auf das des Meinens und Gestaltens, auf dem die Person entscheidet«. Czech dachte den symbolischen Wert der Beleuchtungstechnik weiter. Wie weit, das beweist seine Überlegung zum zentralen Begriff der Beleuchtungstechnik, der Blendung. Blendung könne nur im Hinblick auf eine gewisse Sehaufgabe als Störung angesehen werden. »Fällt eine solche weg, ist auch der Begriff der Blendung sinnlos; man sieht eben die blendende Fläche selbst, die nun zu einer leuchtenden geworden ist.« Lichttechniken, die zu Exzeß, Schmerzgrenze und Überschreitung anregen, wurden parallel zur Beschallungstechnik in der Disco der siebziger Jahre entwickelt.

In einer Disco seien, so Czech, die funktionellen Anforderungen auf ein Minimum reduziert. Umso wichtiger werden die transzendierenden Qualitäten des Raumdesigns und damit deren Bedeutung als Symbolproduktion. Was in den sechziger Jahren noch als Vorstoß der Architektur- oder Designtheorie auf interdisziplinäres Neuland gesehen werden konnte, erscheint im Privatissimum der Neunziger in einem anderen Licht. Die Lichtmetapher breitet sich auf die gesellschaftliche Bühne aus. In der postindustriellen Gesellschaft dominiert die Nacht den Tag. Es sind Zeiten der vagen Lichtverhältnisse, die den Blick auf die sozialen Beziehungen beherrschen. Die verschiedenen Etagen und Tochterfirmen von Discos werden immer mehr gesehen als Verhaltenslabor, als Studienobjekt für Verhaltensweisen, die sich tagsüber in Konsumgewohnheiten übersetzen. Unterbelichtet bleibt die Tatsache von mehr Nachtarbeit. Es sind Lichtverhältnisse, die die sozialen Konturen von Kellner und Gast ineinander übergehen lassen. In Discotheken, in denen die Chipkarte das Bargeld ersetzt, wie in der »Post« in Giorgio Moroders Heimatort St. Ulrich/Gröden, verliert sich der störende Klang des Zahlungsmittels. Auf einem samtigen Teppichboden betritt man gleichermaßen das Innere des Geldes.

Disco als »anderer Raum«⁵

Foucault interessiert sich für »Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.« Diese Orte nennt er Heterotopien, »eine zugleich mythische und reale Bestreitung des Raumes, in dem wir leben«. Läßt sich diese Ortsbezeichnung auch auf die Discothek anwenden? Foucaults Heterotopien sind so gekennzeichnet, als hätte er dabei an die Discothek gedacht.

Disco als »Krisen- oder Abweichungsheterotopie«: So bezeichnet Foucault Orte für Individuen, die sich in Krise mit der Gesellschaft befinden. So hätte die Gesellschaft das Kolleg und den Militärdienst bereitgehalten, um die ersten Äußerungen männlicher Sexualität »anderswo« als in der Familie stattfinden zu lassen. Ebenso gab es bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts die Hochzeitsreise, um die Defloration des Mädchens in einem Nirgendwo stattfinden zu lassen. Tatsächlich hat die Disco dort eine ähnliche Funktion, wo Kids erst bei ihrer Hochzeit ausziehen und Sex vor der Hochzeit aufgrund religiöser Verbote nicht toleriert wird. Das ist in katholischen Landgegenden so oder in traditionell religiösen Ländern wie Italien oder Griechenland. Dabei ist es weniger die Disco selber, die das eigentliche Heterotop ist, sondern das Auto, mit dem man am Wochenende in die Disco fährt. Eduard Zimmermann und Derrick haben in den siebziger Jahren die Discothek zur Abweichungsheterotopie gemacht. Als genüßliche Retrophantasie feiert diese Disco in Easy-Listening-Interieurs ihre Wiederentdeckung.

In der Verkehrsunfallstatistik sind die Städte relativ sichere Orte. Weniger aber als das geringe Unfallrisiko oder bau- und verkehrstechnische Vorteile hat die Disco außerhalb der bewohnten Zentren auch eine nichtrationale Erklärung in der Bedeutung der Fahrt dorthin. Die Autofahrt zur Disco verspricht den Imaginationsraum, der den realen Raum vorübergehend außer Kraft setzt und ein Roadmovie in Gang setzt, dem die Discomaschine eine Fortsetzung verspricht. Was Foucault in den Sechzigern eine »chronische Heterotopie« nennt, jene Festwiesen am Rand der Städte, auf denen einmal im Jahr der Lunapark vorbeischaut, diesen flüchtigen Ort hat die Dorfdisco und die Disco am Touristenstrand zur Institution gemacht. Zur Zeit ist es so, daß der Lunapark und die Vergnügungsparks die Beleuchtungs- und Beschallungstechnik der Disco adaptieren. Elastische Sprungseile, gute Metaphern für das Abtauchen mit beschränktem Risiko finden sich sowohl im Wiener Prater als auch bei Großraves.

Die heterotopische Disco vermag auch »an einem einzigen Ort mehrere Räume, mehrere Plazierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind«. Die Großraumdisco bietet ein Setting unterschiedlicher Beateinheiten und Interieurs. Techno, Intensität und Stroboskop im Hauptraum, Eletronicgeblubber, Relaxen und schummriges Licht im Chill-out-Raum. Clubprogramme verschieben das synchrone Nebeneinander zum Nacheinander der Wochentage. Das Kino, in dem sich ein zweidimensionaler Raum zu einem dreidimensionalen öffnet hat seine Korrespondenz zum Discodesign ausgeweitet. Foyers von Multiplexcentern scheinen von Discoinnendesignern ausgestattet zu sein. Die Viennale wirbt mit einem Display, in dem rotes Licht, Stroboskop und Disconebel ein Schaufenster beim Virgin-Megastore füllen. Die Heterotopie setzt ein »System der Öffnungen und Schließungen voraus, das sie gleichzeitig isoliert und durchdringlich macht.« Gesichtskontrolle, Eintrittspreis und Schlangestehen machen aus Foucaults vorsichtiger Formulierung tristen Benutzeralltag.

Zweifellos, nach Foucaults Typologie handelt es sich bei der Disco um eine sogenannte Heterotopie. Fest steht auch, daß es ihm diese Räume ziemlich angetan haben. So hält er sich auch mit Bewertungen der unterschiedlichen Plätze, die er aufzählt, zurück. Dieser Haltung bezüglich der Discothek treu zu bleiben, bedarf ähnlichen poetischen Gleichmuts. Er nennt nicht die Discothek, sondern das Schiff die Heterotopie schlechthin. Doch scheint die Disco das Schiff als Imaginationsarsenal übertroffen zu haben, wenn auch in ihr allerhand Schiffmetaphorik erhalten geblieben ist. »In Zivilisationen ohne Schiffe versiegen die Träume, die Spionage ersetzt das Abenteuer und die Polizei die Freibeuter.« In Zivilisationen, in denen Discos die Schiffe ersetzen, scheint ein guter Teil dieses Befundes bereits eingetreten zu sein. Sich dieser Begrifflichkeit zu bedienen, heißt aber auch, den symbolischen Wert einer solchen Theorieproduktion festzuschreiben, die die Forschungslabors visueller Kommunikation gefunden hat. Marktforschungsinstitute vertrauen nicht mehr auf zweifelhafte Fragebögen, sondern schleusen Jugendliche in Discotheken ein, um die Dynamiken nächtlicher Unterhaltung zu erforschen. »Eine Gruppe von Insidern, alle gleich jung wie die Studienobjekte, ging in einen ausgewählten Kreis von Discos und brachte, wie in einer archäologischen Ausgrabung, Kultobjekte, Fetische und Atmosphären ans Tageslicht. Mit Resultaten, die jene Firmen gestört haben, für die wir die Studie gemacht haben.«⁶

1966 gingen in Norditalien zwei Discotheken in Betrieb, die die Hoffnungen zeitgenössischer Designproduktion widerspiegelten.⁷ »Wie müssen jedesmal den Ort, der unseren Körper trägt, neu erfinden. Das wird uns möglicherweise daran hindern, in gänzlich integrierte Machtverhältnisse zu schlittern. (...) Jetzt kann (der menschliche Körper) direkt den Ort mitbestimmen, (...) als Körper, der imstande ist, seine Umgebung an sich anzupassen, und nicht mehr umgekehrt.«⁸Disco als Körperbefreiungsraum. So wurden die beiden Sechziger-Discos gelesen. Das flexible Einrichtungsdesign war Metapher für gesellschaftliche Metamorphosen und sich schnell verändernde Lebensstile. Heute läuft das Schleuderprogramm von Identitäten hochtouriger. Disco ist zum privilegierten Observatorium für IdentitätsverkosterInnen geworden. »Vom konstruierten Lebensstil ist man übergegangen zur täglichen Erfindung von Stil, und das Resultat ist die Produktion variabler, veränderlicher, mutierender Identitäten« (Giulia Cerani). In einem rasanten Prozeß durchdringen sich die Sphären der Designproduktion und ihrer Zielgruppen. Zugestanden wird diesen das angenehme Gefühl, an Designproduktion »interaktiv« beteiligt zu sein. Die Discothek ist der Ort des Karnevalesken, ausgedehnt auf den ganzen Bogen des Wochenendes und abgerissen von der Gewohnheit der befohlenen Feste. Sie kann das Reich der Transgression sein, aber vor allem der Ort, wo die Jugendlichen ihre eigenen Vergnügungsstrategien ausarbeiten, und wo daher dem Spiel der Mode und des Erscheinens freier Lauf gelassen wird. Im wesentlichen aber ist die Discothek ein Unternehmen mit denselben Risiken und denselben Politiken, wie sie in anderen Sektoren da sind.⁹

Cosmic hieß eine Disco am Gardasee. In den frühen Achtzigern, zu Beginn des Wirtschaftsbooms, war sie ein gesellschaftliches Außerhalb. Mit billigen Eintrittspreisen, dopegebremster Geschwindigkeit und einem unverwechselbaren Cosmic-Design in Kleidung, Logo, Musik, Automarken, sprachlichem Habitus. Eine rustikale Spiritualität, unterlegt freilich mit dem Soundtrack von Remix-Pionieren, deren MC-Kopien ohne Trademark zirkulierten. Der Laden hatte nur am Samstagabend offen und das DJ-Set war auf strenge drei Stunden begrenzt. Das Interieur bediente sich ausgiebig der Raumschiffmetapher. Architektonisch gesehen war Cosmic die Variante einer Konstante, die im Universum Disco immer wieder anzutreffen ist. Eine Schachtel, die sich überall hinstellen läßt, wo der Grund billig ist und weder Nachbarn, Polizei noch Bauaufsichtsbehörde Einspruch erheben.

 

 

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