Je revolutionärer deine Ziele sind, desto konservativer mußt du dich kleiden.

1. Ein schönes und intelligentes Ambient

Ich stelle mir vor, daß meine Fans nur in einem Servicecenter anrufen brauchen: Nette junge Damen nehmen ihre Wünsche entgegen und veranlassen, daß meine neuesten Veröffentlichungen unverzüglich zugesendet werden - die aufwendig produzierten Katalogbücher, vierfarbigen Leporellos, Videos und CDs werden von privaten Botendiensten an jeden nur denkbaren Ort gebracht. Ich stelle mir weiter vor, daß man eine Einladung in meine Galerie erhält, um sich dort mit all den Materialien zu versorgen, die man begehrt. Allen, die sich für mich einsetzen, verspreche ich Reichtum und soziales Wohlbefinden. Denn meine Fans werden eine sexy Gemeinschaft sein, getragen von den spritzigen Ideen meiner Kunst: Sie wird sie wie eine offenbarende Welle von Realität umspülen. Diese erotische Bewegung wird alle erfassen. Sie formuliert ein hohes Versprechen von Genuß und Schönheit. In dem Begehren nach immer neuen Produkten meiner Kunst genießen meine Fans ihre Beteiligung am Projekt; es wird auch zu ihrem eigenen. Sie werden durch ihren Konsum das Eigene der anderen genießen - Pop eben. Keine Kunstrichtung wird mir oder meinen AssistentInnen unbekannt sein. Ich bezahle sie dafür gut. Meine besondere Freude wird es sein, mich bei gesellschaftlichen Anlässen dezent auffällig zu verhalten. Ich liebe es zwar, mich wie ein »ganz normaler Mensch« zu geben, aber das ausgeklügelte Codesystem meiner Meinungen und Verhaltensweisen - das, was man früher Stil nannte - schafft eine subtile Differenz zu den anderen. Letztlich bin ich aber, wie ich in entspannten, melancholisch angehauchten Situationen zugebe, einer Suche, die auf Wahrheit abzielt - wenn dies nicht zu pathetisch klingt -, die Glück heißt. Jenseits der Interpretationen meiner Marketingabteilung, die die Entwicklung meiner Arbeit in bunten Effizienzkurven und Schaubildern visualisiert und sich von meiner Kunstaktie eine phantasievolle Marktentwicklung erwartet, wünsche ich mir FreundInnen, die mich verstehen, die über die einfachen Slogans, die meine Kunst so erfolgreich gemacht haben, eine wahre Beziehung zu dem entwickeln werden, was bisher nicht darin entdeckt wurde. Nur dies kann mein Leben erneuern.

2. Konzepte by demand

Wie diese idealisierende Phantasie eines Künstler-Ichs in einem »schönen und intelligenten«1 Arbeitsambiente - im folgenden kurz »Ambient«2 genannt - bereits andeutet, verlangt Kunstproduktion in dessen Räumen nach einem hierarchisierenden Arbeitsmodell. Die symbolische Währung, die relational dazu angereichert wird, ist: schön, reich und berühmt zu werden. Besteht die Wandlung des Marktes etwa darin, daß die Kunstware ebenso wie ihr Fetischismus nicht mehr maskiert wird, weil sie längst dem Begehren geopfert wurde, gierig als Lüge konsumiert zu werden? »The rich, the former leisure class, are becoming the new overworked. And those who used to be considered the working class are becoming the new leisure class.«3 So steht es auf einer Seite des Computer-Lifestyle-Magazins »Wired« geschrieben. Die Bedeutungen sind im Sinn der »kalifornischen Ideologie«4 vertauscht - die Arbeiterklasse wird schließlich nicht aus Spaß zur neuen Freizeitklasse. Zusammenhanglos überlagert der Text das Foto. Weil diese Bild-Schrift-Kombination eher auf eine Rezeption des Durchblätterns und Überfliegens - ein »Easy Looking« - abzielt, möchte ich sie mit Kunstpraktiken vergleichen, die sich in den neunziger Jahren etabliert haben, dem Jahrzehnt, in dem die Ideologie der Schönheit vorherrschend war.5 Auch in ihnen überwiegt das Design gegenüber dem Thema, dem Sujet oder dem »Inhalt«. Kunst wird tendenziell zum Diskursmobiliar einer sozialen Inszenierung. Sie hat die Funktion, Rahmen, aber nicht Gegenstand des Events zu sein. Der Kontext - die unterschiedlichen medialen Texte in ihrer räumlichen Relation - wird in Ausrichtung auf seine mediale Repräsentation auf ein sexy Ambient reduziert,6 wenn zunehmend Rauminstallationen dokumentiert werden, die von einer »Crowd« bevölkert sind, deren Chic die jeweilige Zielgruppe kodiert. Diese Abbildungspraxis präsentiert in ihrer Rhetorik von Schrift und Bild (Layout) das Kunstobjekt und den Präsentationsraum (Ambient) als Teil der (Corporate-)Identity des Mediums und des Raumes - das schöne und intelligente Ambient: »Design ist sehr wichtig. Denn was wäre die Welt ohne Schönheit?«7 Darin spiegelt sich auch der Wandel des künstlerischen Arbeitsklimas wider. Die angeblich experimentellen Arbeitsprozesse, die in einem künstlerischen Ambient ablaufen, werden auch für industrielle Produkte - an denen ja auch zunehmend Designaspekte favorisiert werden - zu positiven Kriterien stilisiert: Innovatives Produkt und neues Arbeitsmodell werden gleichgesetzt,8 vor allem dort, wo sich Standortideologie und der Siebzigerjahre-Jargon von Innovation, Kreativität, individueller Identität und Zukunftsorientiertheit verbinden.9 Denn dieses Vokabular ist die ideologische Basis der Marketingrhetorik der Markennamen, auch wenn sich dessen Rede vom Neuen als ein Aufguß der Siebziger-Managementrhetorik entpuppt, die ihr Diktum von »Ideenfindung« aus der Konzeptkunst abgeleitet hatte. Will man diese Entwicklungen kunsttheoretisch nachskizzieren, dann könnte man Benjamin Buchlohs historische Linie »Von der Ästhetik der Verwaltung zur institutionellen Kritik«10 um den Begriff »schönes und intelligentes Ambient« erweitern. Denn im Verlauf der neunziger Jahre läßt sich eine Wandlung der »Büros« der Non-studio-Praktiken, von denen aus kritisch konzipiert, organisiert und delegiert wurde, zu flexiblen Teamräumen beobachten, wobei die Kritik an der Institution nun oft zu deren Optimierung dient: »from now on the office is a place of permanent change«11. Dies bedeutet - metaphorisch gesprochen - nicht etwa nur, daß die Möbel des Büros permanent bedarfsorientiert variiert werden können, sondern auch, daß die neoliberale Arbeitsform die ArbeiterInnen nicht mehr dauerhaft an einen Ort bindet: Die Bürosessel werden zu Schleudersitzen oder Fahrstühlen. Diese intelligente Ambivalenz des Arbeitsplatzes wurde in einer Ausstellung von Annette Weisser und Ingo Vetter, die letztes Frühjahr in Berlin stattfand, dekodiert.12 Ihr Projekt zeigte, wie Computerfirmen im sogenannten kreativen Bereich vor allem das künstlerische Teamwork ohne feste Arbeitszeiten adaptiert haben. Ebenfalls aus dem Kunstbereich übernommen ist das Arbeiten ohne jegliche soziale Absicherung und die daraus resultierende Konkurrenzsituation, die nunmehr als Kontrolle funktioniert. Die Kombination aus Videointerviews, Filmstills, theoretischem Text, kompilierten Möbelmodellen und einem Tapetenmuster für den Präsentationsraum fügte sich in das zuvor entworfene Modell des Ambients. Gleichzeitig erzeugte sie aber auch eine analytische Ebene, die als selbstreflexive Kritik an den Verhältnissen gelesen werden konnte. Ein »Konzept-Ambient« wie jenes von Weisser und Vetter kann vom »Party-Ambient« und vom »Recherche-Ambient«, in dem Materialien zur intellektuellen Aneignung zur Verfügung stehen, unterschieden werden. Da es im »Party-Ambient« nicht um künstlerische Strategien der Verweigerung geht, weil in ihm die Konkurrenz als eine Art Arbeitskontrolle funktioniert, wird dort das künstlerische Office mit symbolischem Chic versehen:13 durch Parties eben und die Einladung von VIPs.14 Auch Stephan Dillemuth alias Werner von Delmont analysiert in seinen »Improvisationen auf dem Fagott« die künstlerischen Arbeitsbedingungen am Ende des 20. Jahrhunderts, ohne sich sofort auf die Rolle des kritischen Künstlers festzulegen.15 In einem fiktiven »Gespräch mit [s]einem Sohn im Jahre 2033« reflektiert er im Sinn konzeptueller Kunstpraxis die aktuellen künstlerischen Arbeitsbedingungen. Delmont findet für die neuen restaurativen Zeiten, in denen die Kunst das heitere Dekor der politisch neo-feudalistischen Tendenzen verkörpert, den Begriff »Corporate Rokoko«. Im absolutistisch verfaßten Corporate Rokoko spielt aber auch das romantische Künstlerindividuum - und nur scheinbar paradoxerweise - wieder eine wichtige Rolle, weil immer klarer erkennbar wird, daß die Teams in ihren Konkurrenzsituationen ständig neue Hierarchisierungen provozieren. Im Künstlerindividuum des Corporate Rokoko kommen die Künstleridentität, die die Arbeiten am Markt wiedererkennbar macht, sowie eine »Identity Politics« der Wirtschaftsunternehmen zur Deckung. Delmonts Dandy-Rollenspiel analysiert dies auch deshalb so präzise, weil es aus der Zukunft - Dillemuth wirkt durch Tracht oder Verkleidung distanziert - genußvoll über die Kunst im Ambient spricht.16 Die Konzeption des Künstlerindividuums thematisiert auch Viola Rusche - mit ausgeschnittenen Darstellungen von Blondinen und im alten Medium Malerei. Ihre »Holy Cows«, scherenschnitthafte Pin-Up-Bilder, stellen die in einer deregulierten Arbeitssituation herrschenden Sprachspiele an der Bürowand aus.17 Ähnlich wie Media Girls verschönern Rusches Arbeiten das Ambient ganz im Sinne der konventionalisierten Rollenbilder vom weiblichen Körper. Sie stellen jene Dienstleisterinnen dar, die die Rolle des Ambient als Teil des Tertiären Sektors unterstreichen, sprechen von Publikumsorientiertheit und Computertechnik und reflektieren damit auch die Lohnarbeitssituation der Künstlerin selbst. Rusches »Holy Cows« wiederholen in Floskeln die Konventionen dieses Arbeitsklimas: Ihre Rede über Kundenbetreuung und Videotechnik bildet jedoch einen Kontrast zur Faktur der Bilder - in den sichtbaren Pinselstrichen wird die Ideologie des traditionellen Mediums Malerei transportiert; eines Mediums, das gerade im Ambient-Kontext wieder verstärkt mit authentischem, individuellem Ausdruck assoziiert wird. Es ist ein klarer Backlash für die Konzept- und Kontextkunst, daß sie - von ihrer kritischen Intention - befreit, heute als paradigmatisches Arbeits- und Produktionsmodell einer Kunst dient, die sich an jenen Orten ansiedelt, an denen die Kultur der »Major Companies« erzeugt wird. Die meist akademisch ausgebildeten KünstlerInnen spielen in den Ausstellungsambients dieser Kunst ebenso wie die TheoretikerInnen bei der Reflexion eine untergeordnete Rolle. Sie werden zu DienstleisterInnen degradiert, die fast ausschließlich auf Bestellung produzieren und deren Auftragslage von der Loyalität zu bestimmten KuratorInnen - den »MinisterInnen des Ambients«18 - abhängt: Somit überwiegt die nachfrageorientierte Produktion.19 Dies bewirkt auch eine Wandlung der Funktion von Ausstellungen: Befaßten sich die konzeptuellen Praktiken, bestimmte Analysen oder Informationen zu übermitteln, noch mit der Frage, wie die Aufmerksamkeit des Publikums errungen werden kann, so ist das Publikum in der privatwirtschaftlichen Ästhetik des Ambient durch gezieltes Marketing scheinbar garantiert. Schließlich ist eine große Publikumsfrequenz im Interesse der SponsorInnen und gehört eindeutig zu den wichtigen Standortfaktoren.

3. Die dekonzeptuelle Praxis

Genuß und Schönheit sind durchaus keine ausschließlich negativ besetzten Masken im Spiel dieser strategischen Definition und dieses taktischen Vorgehens. Und Feindbilder sind immer die einfachste Reproduktion der Verhältnisse unter anderen Vorzeichen. Daher sei abschließend einem historisch konventionalisierten Begriff eine Ergänzung beigefügt: Anstatt von konzeptueller kann ich bei denjenigen zeitgenössischen Kunstpraktiken, die sich zwar im Ambient bewegen, die eigene Funktion darin aber zumindest implizit mitreflektieren, von »dekonzeptueller« Kunst gesprochen werden. Das Präfix »de« deutet an, daß sich diese künstlerischen Praktiken auf die historische Konzeptkunst beziehen und ihre theoretischen Prämissen weiterentwickeln, sich aber unter den gegenwärtigen Bedingungen von einer Fixierung auf eine bestimmte Sprache Abstand nehmen oder sich gar dekonstruktiv auf diese beziehen, indem sie völlig unterschiedliche Präsentationsstrategien einsetzen. Nach dieser ersten Betrachtung könnte sich die Erweiterung auf die idealerweise kunst-, gesellschafts-, medien- und epistemologiekritische konzeptuelle Kunst beziehen. Das, was Jacques Derrida für die Sprache formuliert, gilt auch für die Kunstpraxis: »Wir können keinen einzigen destruktiven Satz bilden, der nicht schon der Form der Logik, den impliziten Erfordernissen dessen sich gefügt hätte, was er in Frage stellen wollte.«20 Der Übergang vom White Cube, der jen- seits aller Verklärung einen problematischen Herrschaftsraum darstellte und weiterhin darstellt, zum korporativ dominierten Ambient sollte demnach als partielle Tendenz begriffen werden. Seine Vorgeschichte und Voraussetzung sind der finanzielle Rückzug der öffentlichen Hand aus der Kunstförderung und die gleichzeitige Instrumentalisierung der Kultur für unternehmerische Interessen. Daraus entwickelt sich ein Kräftefeld, das auf die künstlerischen Praktiken einwirkt: Der unter diesen deregulierten Bedingungen erhöhte Konkurrenzdruck bewirkt zunächst eine Entsolidarisierung der KünstlerInnen. Kollektive künstlerische Projekte und Teamwork, die früher als Kritik am monolithisch männlichen und genialischen Künstlerideal angelegt waren, entstehen gegenwärtig mit dem Ziel, das eigene kulturelle Kapital zu erhöhen, ohne durch echte eigene Rezeptionsleistung eine künstlerische Setzung zu formulieren - oder aber als vorbildliches Modell der deregulierten Arbeit. Erstere laufen oft Gefahr, in einem summarischen Abhaken von sozialen Problemfeldern zu enden, während die Gefahr der zweiten Tendenz darin besteht, zynischen, aber bereitwillig die Funktion eines »weichen Standortfaktors« zu erfüllen. In dem vorsichtigen und bescheidenen Vorschlag einer »dekonzeptuellen Praxis« verbirgt sich aber auch ein Genußmodell, das der kritischen Revision der im Ambient herrschenden Tauschprozesse einen sinnlichen und intelligiblen Mehrwert beifügt, der als Differenz toleriert wird. Dekonzeptuelle Arbeit erscheint synonym mit und ist doch different von anderen zeitgenössischen Kunstpraktiken, da sie eher eine Differenz des Konzepts als eine des sichtbaren Arrangements ist. Sie schafft damit einen heterotopischen Differenzbegriff, verweigert sich aber der Verortung in einem fest umrissenen Terrain.

 

 

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