Wiederkehr des Lokalen. Einer der interessantesten und paradoxesten Aspekte der jüngeren elektronischen Kultur liegt darin, dass sie neue Formen von Ortsbezug, ja örtlicher Verankerung, mitzuproduzieren scheint. Paradox ist dies zunächst deshalb, weil Techno und seine mittlerweile weithin wuchernden Subgenres anfänglich stark mit einer spezifischen Ortlosigkeit assoziiert wurden: Angetrieben vom »Spirit« einer utopischen Entgrenzung beziehungsweise der zukunftsorientierten Überwindung materieller Einschränkungen im Hier und Jetzt, speiste diese Musik von Anfang an ein ominöses Globalbewusstsein. Letzteres konnte esoterisch (in Form eines holistischen Weltgeistes), romantisch-inklusiv (als Verabschiedung allen Ausschlussdenkens) oder schlichtweg pragmatisch (als begleitender Sound der unaufhaltsamen Globalisierung) kodiert sein. Demgegenüber sind heute vielerorts geografische Rückbindungen beobachtbar, und sei es nur in Form von Zuschreibungen ganz bestimmter Sound-Signaturen (Detroit-Techno, Köln-Minimal, Berlin-Dub etc.). Paradox erscheinen solche »Lokalisierungen« auch deshalb, weil produktionstechnisch längst eine Stufe der Mobilität erreicht ist, die eine Verankerung »vor Ort« anachronistisch anmuten lässt. Immer leichter verfügbare und handhabbare Sound-Software, auch der einfachere infrastrukturelle Transfer von Musikstücken via Internet, lassen darauf schließen, dass die Anbindung von bestimmten Sounds an bestimmte Orte mehr mit Image-Vermarktung beziehungsweise der besser verwertbaren Aura sogenannter »cool places« als mit der logistischen Notwendigkeit konkreter Produktionsverortung zu tun hat. Und da die zeitgemäße Form von Musikproduktion (DJs, Laptop-BetreiberInnen) und -rezeption (RaverInnen, ClubgängerInnen) üblicherweise eher darin besteht, Orte auf einer imaginären Weltkarte im Schnelldurchlauf abzuhaken, als anhaltende Bindungen zu entwickeln, mutet der Gedanke einer besonderen Ortsverbundenheit der elektronischen Kultur, oder einer bestimmten lokalen Ausschließlichkeit derselben, insgesamt reichlich fremd an.

Der Mythos geografischer Ausschließlichkeit findet sich heute noch auf einer weiteren Ebene ad absurdum geführt. Gab es ehemals ganz spezifische Orte, von denen einzelne Sound-Signaturen ausstrahlten, etwa Philadelphia für den frühen Disco-Sound, Chicago für frühe House-Musik, London für Drum and Bass, so verwunderte es nicht weiter, dass diese Produktionsorte beinahe vollständig im anglo-amerikanischen Bereich lagen. Galten doch die USA und Großbritannien – unter sträflicher Missachtung ihrer realpolitisch oft recht unglamourösen afro-diasporischen und »schwarz-atlantischen« Genealogien¹ – als die ausschließlichen Popkulturproduktionsländer, die ihre Konfektionsware weltweit vermarkten und so kurzfristig den Anschein eines hegemonialen Popeinerlei erwecken konnten. Inwiefern dieser weitläufige Vertrieb jedoch selbst unterschiedlichste lokale Reaktionen und produktive Weiterverarbeitungen hervorbrachte, lässt sich erst allmählich und retrospektiv im Zuge des erwachenden Interesses an globaler Popkultur ermessen. In dieser Hinsicht wäre es verfehlt, von einer weltweiten Gleichförmigkeit USA- oder West-zentrierter Popkultur sprechen. »Es gibt keine Globalkultur«, sagt etwa Meaghan Morris, »sondern einzig und allein konkrete Kontexte, in die globale Produkte auf ganz bestimmte Weise Eingang finden«², und nennt als Beispiele italienischen Rap, Samoa-Rap, Maori-Rap, White-Boy-Rap, Canberra-Rap, afrikanische Wiederaneignungen von Rap und so weiter und so fort. Dies bedeutet keineswegs, den spezifischen Entstehungskontext von HipHop – die New Yorker South Bronx zu Beginn der siebziger Jahre – zu leugnen, sondern der Idee entgegenzutreten, ein Musikstil sei Zeit seines »Lebens« in diesem Kontext verwurzelt und könne nicht auch eine Reihe dislozierter Transformationen und lokaler Überarbeitungen durchmachen. Und mehr noch: Wenn heute ein Musikprodukt aus Wien oder Helsinki – auch ohne klar erkennbare anglo-amerikanische Vorgabe – in der internationalen Techno-Kultur auftaucht, so muss nicht mehr lange gefragt werden, wo diese Orte auf der Poplandkarte zu finden sind. Gleiches gilt schon länger für São Paulo oder Lagos, seit kurzem auch für Orte wie Buenos Aires oder Tijuana, und in absehbarer Zeit sicher auch für Shanghai und Manila.

Transfers, heute und damals

Wiederkehr des Lokalen, und wie sich diese entgegen aller »Immaterialisierung« von Kultur abzeichnet: Die Verhältnisse zwischen Produktion, Konsum, Identität und Ortsbezug scheinen innerhalb der Techno-Kultur variabler geworden zu sein, als sie dies im lange Zeit vorherrschenden bipolaren Modell der globalen Poprezeption waren. Letzteres meint das Doppel von (mythisch-überhöhter) Produktion in einem anglo-amerikanischen Zentrum und (eher bodenständiger) Rezeption an den passiven Peripherien dieses Imperiums. Wie bereits erwähnt, findet innerhalb der elektronischen Kultur eine doppelte Aushöhlung dieser weitläufigen, lange Zeit recht starren Geografie und der damit einhergehenden Ortszuweisung statt: Ideelle Entgrenzung und stärkere infrastrukturelle Mobilität sind die Hauptfaktoren dieser Aushöhlung; inhaltlich kommt dazu, dass die meisten Orte, auf die im Electronica-Bereich kontextuell, visuell oder designmäßig Bezug genommen wird, abstrahierte Maschinenkreisläufe oder Nicht-Orte aus dem Science Fiction-Bereich sind. Unterhalb dieser Matrix des Utopischen – der imaginären Bereitstellung eines (Nicht-)Ortes ohne Ausgrenzung, dafür aber von universeller Verbundenheit und Gewaltlosigkeit – laufen vielschichtige Prozesse der Ortsverknüpfung ab. So wie etwa »Detroit« und die dort entstandene Techno-Musik in den frühen neunziger Jahre langsam seinen musikalischen Niederschlag in der Berliner Szene fand, sich von dort aus über ganz Deutschland verbreitete und heute teilweise wieder in die USA rücktransferiert wird, so finden sich mittlerweile auch Teile der Wiener Elektronica-Szene bis nach Tokio ausgestrahlt und werden umgekehrt von dort mit neuen Inputs gespeist.

Damit kommt eine ganz neue Kartografie weltweiter techno-kultureller Transfers in den Blick. Diese hebt sich sowohl vom erwähnte Zweipol-Schema klassischen Zuschnitts (produktive englischsprachige Zentren – passiv konsumierende Peripherie) als auch vom World Music-Paradigma, das in den achtziger Jahren langsam aufkam, entscheidend ab. Wie Timothy Taylor in seiner Studie »Global Pop« ausführt, war die Verbreitung sogenannter Weltmusik nicht nur der kapitalistischen Nutzbarmachung noch unberührter, »ursprünglicher« Identitätsangebote im popkulturell übersättigten Westen geschuldet, sondern durchaus auch geänderten geopolitischen Zusammenhängen.³ Soziale Beziehungen und Identitäten waren seit Beginn nicht-westlicher Migration in westliche Zentren einer fortwährenden kulturellen Infragestellung und Neuformulierung ausgesetzt, was nicht zuletzt über musikalische Vorlieben und entsprechende Produktionen ausgetragen wurde. So hatten lange vor dem Weltmusik-Boom der neunziger Jahre die westindischen EinwandererInnen in Großbritannien ihre eigene Musik (Bluebeat, Ska, Reggae) importiert, was schließlich von Musikfirmen wie Chris Blackwells Island-Label aufgegriffen und weltweit vermarktet wurde. Der massenhafte Erfolg dieses »lokal verankerten«, obgleich bereits diasporischen Musikstils der jamaikanischen Rastafaris bereitete den Weg für ein ganz spezifisches Authentizitäts- und oft auch Widerstandsmarketing,⁴ das der Reihe nach Kontinent um Kontinent, Szene um Szene, zu erfassen begann: von Afro-Beat, der ebenfalls transatlantisch – sozusagen zwischen Lagos und Los Angeles – entstand, über Raï, Bhangra bis hin zu fortwährend neu entdeckten Latino-Stilen, von den exponentiell anwachsenden »Fusionen« unter allen möglichen Weltmusikstilen ganz zu schweigen. Geografie wurde damit zentral und unablösbar, auch als konsumentenfreundliches Wiedererkennungsmerkmal, in die Musik eingeschrieben, ohne dass dies den komplexen Genealogien dieser Stile irgendwie Rechnung getragen hätte. Bald ließen die gutmeinenden Regenwaldretter grüßen – und begannen, allerlei noch unentdeckte indigene MusikerInnen in ihrem Namen die bedrohte Globalkultur retten zu lassen.

Ent-Hierarchisierungen

Die Transferprozesse der World Music verliefen überwiegend in eine Richtung: von einer scheinbar authentischen und unversehrten »Dritte-Welt-Kultur«, die damit territorial und ethnisch festgeschrieben wurde,⁵ hinein in die westlichen Metropolen, wo ein unstillbarer Hunger nach immer neuen, stets »anderswo« verorteten Phänomenen zu bestehen scheint. Dass die Route dieser Ethno-Transfers meist auch von den gelebten Geografien tatsächlicher MigrantInnen-Ströme begleitet war, kam dabei selten in den Blick, konnte aber auch nie ganz von der solcherat erweiterten Musiksozialisation abstrahiert werden. Dass die »Ursprungsorte« des unerschöpflichen Weltmusik-Reservoirs meist selbst von Überlagerungen, Aneignungen und Übersetzungen geprägt waren, wurde jedoch in dem Maße ausgeblendet wie dies dem Mythos der lokalen Widerstandsnester gegenüber einem korrumpierten Westen zugute kam. Brasilianische Tropicália-Gruppen wie Os Mutantes (1968 - 1971) hatten dabei immer schon einen zeitspezifischen Mix aus englisch-amerikanischer Psychedelia, Garagenrock, futuristischen Electronica-Effekten, brasilianischen Samba- und Bossanova-Einflüssen sowie verschlüsselten, auf die Diktatur gemünzten Protestsongs produziert.⁶ In den sechziger Jahre ließ sie dieser Mix als ortlos-abgehobene Visionäre, in jüngerer Vergangenheit hingegen als ortsspezifische (weil vom diasporisch-anthropophagen Tropicálismo-Geist beseelte⁷) Repräsentaten einer ganz bestimmten Kultur erscheinen. MusikerInnen wie Beck, Stereolab oder Sean Lennon sehen in Os Mutantes maßgebliche Vorreiter ihrer eigenen Stile, gerade weil sie ein Exempel in Sachen Überbrückung zwischen »erster« und »dritter« Welt statuierten. Nichtsdestotrotz dauerte es gut 30 Jahre, bis die Komplexität tropikalischer Psychedelia breitere westliche Anerkennung erfuhr, was ein weiteres Mal das Gespenst des einseitigen Transfers evoziert.

Versucht man, die Großwetterlage heutiger musikalischer Transfers zu ermessen, so muss man feststellen, dass sich das Bild der einseitigen Übertragung grundlegend gewandelt hat. So erfreuen sich ehemals eindeutig »westlich« kodierte Stile wie Punk oder Hardcore in nicht-westlichen Szenen, etwa São Paulo oder Mexico City, ungebrochener Beliebtheit, ja bilden dort häufig eine Form von geradezu reaktionär-konservierender Beharrlichkeit aus.⁸ Im Gegenzug strömen immer mehr »nicht-westliche« Electronica-Amalgame in die ehemaligen Ausgangsorte der Techno-Kultur zurück. »Elektronische Musik aus Buenos Aires« nannte sich vor gut zwei Jahren eine Kompilation, welche – initiiert von den beiden KölnerInnen Riley Reinhold und Jacqueline Klein – eine Bestandsaufnahme der Techno-Szene in der argentinischen Metropole lieferte. Weit davon entfernt, auf ein spezifisch argentinisches Lokalkolorit reduzierbar zu sein, spielt die Musik von Gustavo Lamas, Fantasias Animadas oder Leo Garcia zwar mit dem Anflug von lokalem Flair, knüpft im Endeffekt aber eher an die etablierten Sound-Signaturen von Köln und Berlin an. Ebenso wie ein bestimmter geografisch kodierter Sound – egal ob auf großräumige Einheiten (Asien) oder einzelne Produktionsorte (Detroit) bezogen – heute von beliebigen Orten aus abrufbar und verwertbar ist, so lassen sich scheinbar unverwechselbare lokale Phänomene in den Westen rückimportieren, ohne den bislang üblichen World Music-Ethnisierungen ausgesetzt zu sein. Mit einem Mal können ehemalige Nicht-Pop-Städte wie Buenos Aires oder Istanbul auf der Landkarte auftauchen, weil den dort ansässigen Szenen im Kontext einer immer durchlässigeren Techno-Kultur die Anbindung an die als Zentren wahrgenommenen Knotenpunkte längst gelungen ist. Gleichzeitig beschleunigt die stete Nachfrage nach neuen, »ausgelagerten« und noch unverbrauchten Produktionsorten das Sichtbarwerden peripherer Szenen, die image- und produktionsmäßig den alten Metropolen in nichts nachstehen, ja diesen sogar einen imaginierten Spiegel urbaner Spezifik vorhalten. Der Sound und die Stadt – dieses Doppel wird ab sofort auch als »globales Tool« in Umlauf gebracht, dessen Funktionieren prinzipiell ent-hierarchisierend wirkt, im Endeffekt aber mit einer Idee von Lokalisierung spielt, welche der Verfassheit der elektronischen Kultur in keiner Weise – außer als Kompensation von Ortsverlust – entspricht.

Demokratische Differenzausbeutung

Scheinbar bekommen die Austauschbeziehungen zwischen »erster« und »dritter« Welt innerhalb dieser geänderten Geografie eine neue Dynamik. So einfach lokal kodierte Sounds von nahezu jedem Ort der Welt aus abrufbar und reproduzierbar sind, so definitv muss auch davon ausgegangen werden, dass territoriale Spezifika (egal ob ethnisches Flair oder Traditionskenntnis) immer schon von einem Außen mitbeeinflusst, ja mitkonstituiert sind. Kein binäres Modell also zwischen produktiven Metropolen und nachahmenden Peripherien, sondern wechselseitige Durchdringungen: Kingston in Berlin, Köln in Buenos Aires, Dehli in London, und so weiter. Insgesamt scheint die globale Electronica-Kultur damit einem in sich gegenläufigen Prozess ausgesetzt zu sein: Zum einen geht es um lokale Differenzen, und seien diese nur »imaginiert«, aus denen sich die weitgehend utopistische Techno-Globalkultur entscheidend speist; zum anderen aber auch um die vielen Ungleichheiten und Ungleichzeitigkeiten, die innerhalb dieses auf der Oberfläche einheitlich erscheinenden Gemischs ständig produziert werden. Einzelne Szenen lassen sich besser in Umlauf bringen, wenn ihnen ein Flair von (geografischer, soundmäßiger, visueller) Unverwechselbarkeit anhaftet. Umgekehrt gründet diese scheinbare Unverwechselbarkeit aber selbst auf ganz bestimmten – häufig nicht-korporativen⁹ – Interaktionen, die stets ein Außen miteinbeziehen: Wie gut ist ein Ort, eine Szene, in größere Zusammenhänge eingebunden? Wie schnell funktioniert der (inoffizielle) Austausch mit anderen Knotenpunkten? Wie wirksam lässt sich aus der örtlichen Einengung heraustreten und an das »informelle, globalisierte subkulturelle Universum«¹⁰ andocken?

Eines der jüngsten Beispiele eines solchen Heraustretens findet sich in der mexikanischen Grenzstadt Tijuana. Vor über zehn Jahren begann dort eine musikalische Entwicklung, die, zunächst nur lokal wahrgenommen, seit kurzem auch internationale Anerkennung findet: Nortec. Ein sich als Kollektiv definierender Zusammenschluss diverser DJs und MusikerInnen¹¹ machte sich, inspiriert von europäischer Electronica wie Kraftwerk, Yello beziehungsweise Burger/Ink, daran, Elemente der traditionellen Musik des mexikanischen Nordens (Norteño) mit Techno-Beats und Ambient-Schraffuren zu mischen, und hatte damit über eine der bestbewachtesten Grenzen der Welt hinaus Erfolg. Vor kurzem begann Chris Blackwells neuestes Unternehmen, das sich stilgerecht Palm Pictures nennt, das Nortec-Kollektiv auf die internationale Pop-Landkarte zu setzen. Drei Aspekte machen Nortec im Hinblick auf globale Differenzvermarktung besonders interessant: Zunächst ist dies die selbstbewusste Standortaffirmation, die gerade für einen ökonomisch und touristisch ausgebeuteten Außenposten des Westens überrascht. »Tijuana ist heute nicht mehr bloß der Ort, wo jene, die gerne in die USA einwandern möchten, hängen bleiben«, sagt Raul Cardenas, Betreiber des mit Nortec assoziierten Torolab-Designstudios, »wir sind die erste Generation, die sich bewusst entschieden hat, hier zu bleiben und auf die Umgebung zu reagieren.«¹² Dazu kommt, dass die Szene nicht bloß mit dem imagemäßigen Flair der Grenzstadt operiert, sondern tatsächlich auf musikalische Elemente (Tuba, Bässe, Marschrhythmen) der lokal dominanten Musik zurückgreift. Schließlich zeichnet sich noch ganz allgemein ab, dass die Differenz zum Westen hier nicht als verführerisches Exotikon funktionalisiert wird, sondern in einem dialogischen Prozess von einem konkreten Hier und Jetzt aus bearbeitet wird. Sichtbar (beziehungsweise hörbar) wird damit eine Form der elektronischen Interaktion, die ihren Ausgangsort nicht leugnet, diesen aber auch nicht als unüberwindbaren Rahmen absolut setzt. Die Insel der Seeligen mag jenseits der Grenze liegen, die Palmenbilder kann man aber auch selbst, und sei es auf dem Computer, mitgestalten.

 

 

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