Vielleicht gibt es tatsächlich »neue Lichtblicke«¹: Schließlich erlebte Burma vom 22. bis zum 27. Juni 2002 in Yangon das erste Zusammentreffen lokaler und ausländischer KünstlerInnen seit vielen Jahrzehnten. Das Treffen mit dem Titel »Collaboration, Networking, Resource-Sharing: Myanmar«² wurde gemeinsam von der AAA (Ayeyardwad Art Assembly) und der IFIMA (International Forum For InterMediaArt) organisiert. Den Hintergrund dieses Treffens etwas ausführlicher zu beschreiben, ist für ein Verständnis der momentanen Situation der modernen und Gegenwartskunst in Burma unumgänglich.³

Da Meinungsäußerungen einer strengen Kontrolle der Regierung unterliegen, ist die Lehre von Gegenwartskunst in Burma beschränkt. Es gibt zwar zwei Kunsthochschulen - in Yangon und Mandalay -, doch fehlt es an LehrerInnen für moderne Kunst. Einige GegenwartskünstlerInnen besuchten reguläre Schulen, manche sind Autodidakten, andere wieder belegten Meisterklassen oder ließen sich von bekannten Künstlern ausbilden. Zur gegenseitigen Hilfe in diesen widrigen Umständen gründeten KünstlerInnen Gruppen, in denen Informationen und Mittel geteilt werden. Gangaw Villag ist eine dieser Gruppen und wurde 1979 von einigen Studenten der Yangon Universität ins Leben gerufen. Die derzeit 50 Mitglieder organisierten, so lange sie die Möglichkeit dazu hatten, alljährlich Ausstellungen. Eine weitere Gruppe, die Inya Artists Group, wurde von KünstlerInnen rund um Aung Myint, der die Inya Art Gallery führt, gegründet. Kürzlich entschieden sich diese beiden Gruppen dazu, enger zusammenzuarbeiten und eine Gemeinschaft namens Ayeyarwad Art Assembly (AAA) zu bilden, deren Ziel die Gründung eines Zentrums für Gegenwartskunst ist. Die IFIMA, eine von Jay Koh und Chu Chyuan (Singapore) geführte Organisation, die burmesische KünstlerInnen schon seit 1997 unterstützt und dies auch fortführen will, schloss sich ebenfalls der AAA an. Das Treffen war zugleich der Startschuss für ihr Langzeitprojekt, das die Förderung der Gegenwartskunst in Burma zum Ziel hat und mit internationaler Unterstützung realisiert werden soll. Es bestand aus einem zweitägigen Symposium und einer viertägigen Open Academy; dazu kamen Workshops internationaler KünstlerInnen.

In Myanmar herrscht das Chaos. Der Staat ist bankrott. Fremde wie uns - zumindest solche, die nur ein- und wieder ausfliegen, nicht aber das Land durchqueren⁴ - betrachtet man hier hauptsächlich als Einkommensquelle, ganz egal in welcher Größenordnung: Man muss entweder eine Investition tätigen oder bei der Einreise zwangsweise US-$ 300 umwechseln (lt. http://www.myanmar.com/gov/tourist/ginf.html). Die Militärjunta begann zwar, die Einreise mancher NGOs zu erlauben, aber nur dann, wenn diese sich ebenfalls als Einkommensquelle anbieten. Dadurch erklärt sich auch die Namensgebung der Veranstaltung, die es den Organisatoren vor Ort erlaubte, nach unermüdlichen Anstrengungen das Treffen zumindest halboffiziell abzuhalten, da es den Staat zu »interessieren« begann. Die Zahl der Kunstgalerien nimmt zu, einige von ihnen haben Beziehungen zu Generälen, andere nicht, den Staat interessiert lediglich, durch welche dieser Galerien er profitieren kann.

Die Junta betreibt eine merkwürdige Art von Mimikry: Der Schalter der Einwanderungsbehörde für Gäste aus den ASEAN-Ländern im Flughafen von Yangon und die Emigrationskarte sind identisch mit denen in Thailand, und das »Visit Myanmar Year« 1996, das in einem totalen Fiasko endete, nachdem der Staat riesige Hotels und Straßen durch ZwangsarbeiterInnen bauen und die Hauptstädte mit kitschigen Plakaten und Slogans zupflastern ließ, erinnerte sehr stark an Suhartos »Visit Indonesia Year« 1991, das Teil seiner »keterbukaan«, oder Öffnungskampagne, war.⁵ Hinter dieser Nachahmung der asiatischen Nachbarn steht weder Ideologie noch ein klares Konzept; dies würde sie nur verwundbar, unverlässlich und unvorhersehbar machen.

IFIMA bediente sich einer gewitzten Taktik, um dies auszugleichen: als internationale TeilnehmerInnen waren fast nur AsiatInnen geladen.⁶ Dadurch wurde das Meeting zu einer Art Antithese zu den ASEAN-Staaten, die, im Gegensatz zur EU, wie eine bloße Wirtschafts- und Sicherheitsvereinigung handeln und dazu neigen, Menschenrechte aus Handelsvereinbarungen wegzulassen⁷ - und die inzwischen auch Myanmar als vollwertiges Mitglied akzeptieren. Die Liste der ausländischen TeilnehmerInnen ergänzte ein Manifest, die die Wichtigkeit von KünstlerInnen post-kolonialer Regionen betonte, die an der Konzeption einer Gegenwartskunst außerhalb des westlichen Einflusses arbeiten.⁸

Das Symposium konzentrierte sich auf die Zusammenarbeit mit Kulturinstitutionen und mit von KünstlerInnen geführten Organisationen als Modell für die AAA. So wurden die Erfahrungen verschiedener Organisationen ausgetauscht - der Japan Foundation/Japan Cultural Center in Bangkok, dem Arts Network Asia in Singapur, dem Khoj International Workshop in Delhi, The Substation in Singapur, dem Vancouver Artist Run Center, dem Five Arts Center Malaysia, dem fineArtforum in Singapur (besonders ihr Umgang mit dem Internet), der Reyum Art Gallery/Foundation in Phnom Penh und Gangaw Village.

Umgeben von Gemälden burmesischer KünstlerInnen legte die Open Academy am Veranstaltungsort, der Bekthano Galerie, den Grundstein für ein Bildungsprogramm für Gegenwartskunst in Burma und betonte ebenfalls die post-koloniale Perspektive der modernen Kunst. Geboten wurden Berichte von der Documenta11, der Fall des philippinischen Künstlers Robert Feleo, indonesische Gegenwartskunst⁹ sowie Medien- und Digitalkunst. Das Schicksal kambodschanischer KünstlerInnen wurde wiederholt thematisiert - die Erwartungen westlicher Organisationen in Bezug auf »trauma art« und der Fall einer kleinen Kunstschule für Kinder, die von einer Gruppe wieder heimgekehrter KünstlerInnen gestartet wurde und inzwischen von einer großen westlichen NGO geleitet wird. Dasselbe könnte in Zukunft auch der burmesischen Kunst bevorstehen. Und als Ray Langenbach, ein Performancekünstler aus Malaysia, über Installationen und Performancekunst in Begriffen der Re-präsentation und Präsentation zu sprechen begann, musste sich die Frage stellen - für burmesische KünstlerInnen wie auch für uns BetrachterInnen: Wie präsentiert und re-präsentiert man überhaupt, wer oder was man ist?

Die Junta verwendet den Ausdruck »Vereinigung« der 135 ethnischen Gruppen im Land als Schlüsselbegriff ihrer Legitimation. Viele dieser ethnischen Gruppen sind wiederum in kleinere politische Einheiten unterteilt. Auch für die Opposition ist dieser Begriff von zentraler Bedeutung, um die Unterstützung der breiten Masse zu gewinnen.¹⁰ Im Lichte dieser Externalisierung einer ethnischen Identität wird die Doktrin des Theravada-Buddhismus - sie ist bestimmend für das gesamte Leben - genauer als je zuvor in allen (Lebens-)Bereichen, auch in Politik und Kunst, untersucht. »Ich würde dazu neigen, das Wort 'modern' zu verwenden …«, zögerte der burmesische Künstler Zeya in einer Diskussion über burmesischen Modernismus und Postmodernismus, »… wenn ich meine Meinung klar ausdrücken will.«¹¹ Er ist jener Künstler, der über das Verhältnis zwischen Buddhismus und seiner Kunst geschrieben hat. Dieser interne Diskurs der burmesischen KünstlerInnen darüber, worauf sich ihre Kunst stützt, und was sie letztendlich ausmacht, beginnt erst im Angesicht der absurden politischen Realität langsam an Kohärenz zu gewinnen. Und genau das ist es, was ihre Installationen und Performances, die jeden Tag in den Workshops vorgestellt wurden, so zwingend machte und die Debatten über jede einzelne Arbeit geradezu »magnetisch« erhitzte.¹²

Einer der Künstler, Ko Chan Aye, benützte Steine in seiner Installation und Performance. Seine Installation besteht aus zwei durch Ketten miteinander verbundene große Natursteine. Er erklärte, dass für ihn Objekte beseelt seien und dass es in seinem Werk um die Verständigung zwischen den Steinen gehe. In seiner Performance meditierte er zuerst, schnitt dann das Bild einer menschlichen Gestalt aus dem Rahmen und ersetzte sie mit Geschriebenem. Dann setzte er sich wieder und begann etwas unter seinem Hemd zu schneiden. Wie sich später herausstellte, durchschnitt er das Band zwischen ihm und den Steinen. Einen Stein nach dem anderen holte er aus seinem Hemd hervor. Schlussendlich band er sie zusammen und zog sie weg.

Die Installation von Kyi Wynn war wahrscheinlich die kontroverseste. Sie bestand aus fünf weiblichen Torsos, von denen der linke weiß, der rechte schwarz und die drei dazwischen gelb waren. Wenn man das gesamte Werk von links nach rechts betrachtet, ist der weiße Torso ganzheitlich, die drei gelben sind jedoch auf die eine oder andere Weise begrenzt: Die Augen des ersten sind verdeckt, beim zweiten sind es die Ohren und beim dritten der Mund. Und der letzte, schwarze Torso lässt seinen Kopf hängen, als habe er Selbstmord begannen, oder als sei er exekutiert worden. Die ausländischen TeilnehmerInnen fanden das Werk auf Grund der potenziell rassistischen und sexistischen Konnotation problematisch und lieferten sich heftige Wortgefechte mit den einheimischen KünstlerInnen. Später erfuhren wir aus einer vertraulichen Quelle, dass die Installation von »einer Dame« handelte. Diese Kluft zwischen einheimischer und ausländischer Rezeption eröffnete also eine neue Dimension; unsere Ignoranz und eine strukturierte bzw. westlich trainierte Art, Kunstwerke wahrzunehmen, erlaubte es den burmesischen KünstlerInnen, ihre tatsächliche Aussage in Anwesenheit von Staatsorganen zu verbergen. Während der gesamten Veranstaltung gaben uns die burmesischen KünstlerInnen Zeichen und Nachrichten, die sorgfältig in Metaphern verpackt wurden. Sobald wir uns dessen bewusst waren, beschlossen wir, uns in der Öffentlichkeit naiv zu geben - manchmal ist es notwendig, uns zu »instrumenten«, um den Einheimischen überwiegend als »ausländische Ressource« zu dienen. Schließlich war auf dem Cover des Programmhefts klar und deutlich folgendes Bekenntnis platziert worden: »Dies ist eine privat organisierte Veranstaltung für geladene Gäste, und wir haben nicht im Sinn, irgendein politisches Thema zu diskutieren.«¹³

Auf eine Unterstützungsanfrage einheimischer KünstlerInnen an die international community hin betonte der Schriftsteller Min Khaike Soe, dass auch Hilfe beim Abbau der Sprachbarriere, die zwischen ihnen und der Außenwelt besteht, nötig sei. Dieses Treffen eröffnete wahrscheinlich ein neues Kapitel in der Geschichte der Kunst in Burma, ein langsamer Übergang, in dem jeder Begriff - von Moderne bis Öko-Feminismus - am Schnittpunkt regionaler und globaler Bedeutung definiert werden wird. Dieses neue Sprachgeflecht muss von uns, die wir nicht in derselben Lebenswelt heimisch sind, erst erlernt werden. Doch hören wir zuerst einmal einem Gegenstand - und wir sind selbst Teile dieser Welt voller Gegenstände - zu: »Der Himmel/erkannte Tag und Nacht nicht/auch Tag und Nacht/erkannten den Himmel nicht./In Wirklichkeit/sind sie getrennt/seit Anbeginn./ Hütten/Gehsteig/Parks und Friedhöfe/könnten mehr darüber erzählen.«¹⁴

Hier hallt die Essenz der Kunst der Präsentation wider. Und sie wird auf Resonanz stoßen.

 

Übersetzt von Brandon Walder

 

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