Dokumentarische Strategien gehören zu den wichtigsten Kennzeichen der Gegenwartskunst. Seit Beginn der neunziger Jahre folgen aufeinander verschiedene Wellen der Adaption dokumentarischer Techniken im Kunstbetrieb, die mit den Documentas X und 11 auch in den Mainstream integriert wurden. Vor allem im Kontext institutionskritischer Praxen kam es in den Neunzigern zu einem Revival von Formen, die vor allem in den siebziger Jahren entwickelt worden waren und auf Praktiken wie Recherche und journalistischen Techniken beruhten. Dabei entstand eine bislang theoretisch wenig bearbeitete Zone der Überlappung von Videokunst, Kino, Reportage, Fotoessay und anderen Formen, in denen sich verschiedene existierende Genres und Formate in Form audiovisueller Film-, Video- und Installationsarbeiten überschneiden und deren Stilmittel sich fortwährend verändern. Didaktische und realistische Arbeiten wechseln sich mit reflexiveren dokumentarischen Produktionen ab, mit visuellen Maschinen, welche die Organisation von Dokumenten und die dadurch produzierten Subjektivitäten reflektieren und organisieren. Die Beschäftigung mit den formalen Spezifika der dokumentarischen Form im Kunstbereich hat etwa mit Ausstellungen wie »True Stories« ¹ im Rotterdamer Witte de With oder »Es ist schwer das Reale zu berühren« ² im Kunstverein München erst vor kurzem begonnen – und findet auf theoretischer Ebene noch kaum statt.

Wahrheit der Politik und Politik der Wahrheit

Dokumentarische Formen im Kunstbereich übernehmen gegenwärtig vor allem zwei gegenläufige Funktionen. Erstens stellen sie eine Authentizitätsstrategie dar, die den Anspruch künstlerischer Arbeiten auf Kontakt mit einem auratisierten Feld des Sozialen bzw. Politischen gewährleisten soll. Die formalen Mittel, die hier eingesetzt werden, sind oft sozialrealistisch und versuchen möglichst transparent zu bleiben. Beispiele sind etwa Kunstdokumentationen, in denen Performances oder Interventionen abgebildet werden und die bestimmte Effekte im sozialen Feld veranschaulichen. Hier wird das dokumentarische Moment als Beweismittel sozialer Relevanz und als Beleg eines »organischen« Verhältnisses zum sozialen Feld eingesetzt. In dieser Perspektive stellen einige Formen von Kunstdokumentation eine der derzeit am weitesten verbreiteten Authentisierungsstrategien im Kunstfeld dar, indem sie den rousseauistischen Mythos nähren, es gäbe eine in lokalen Praxen und Communities aktiv eingebettete Kunst, die absolut unkorrumpiert von jenem Kunstmarkt sei, der sie durch seine Nachfrage erst hervorbringt. In ihrer Funktion als Strukturierung und Eingriff in das soziale Feld übernehmen diese Dokumentarformen biopolitische Aufgaben.

Authentizität wird dabei zur vitalistischen Ideologie, die gerade auch im Kontext von Globalisierung zum begehrten Rohstoff der Differenz erkoren wird und vom Mythos jenes echten und differenten Lokalen zehrt, der gegenwärtig in postethnografischen und neokulturalistischen Ausstellungen reproduziert wird. ³ Hier soll das Dokumentarische eine bestimmte Wahrheit des Politischen abbilden, einen authentischen und »echten« Kern des Sozialen, der, so Marina Grzinic, in »flat documentaries« reproduziert werde. ⁴ Der »flat documentary style« bildet laut Grzinic eine (gemäß der Logik des Klonens funktionierende) Vorlage, mit der gegebene lokale Situationen in den globalen Kunstbetrieb eingespeist werden können: durch ein ambivalentes Verfahren, das Authentizität zur globalen Serienreife bringt. Diese kann durch reportagehafte Formen der Aufzeichnung reproduziert werden, die quasi-soziologisches Wissen transportieren oder umgekehrt durch sehr persönliche, »intimistische« Formen. Ein markantes Beispiel für den biopolitischen Aspekt des »flat documentary style« sind die Arbeiten von Santiago Serra, dessen hyperrealistische und naturalistische Zurschaustellung so genannter Betroffener ⁵ eine drastische Form von elendsvoyeuristischem Exhibitionismus darstellt. Der »flat documentary style« entsteht vor allem durch die Entkontextualisierung und Entleerung der zu transferierenden Authentizitäts-Objekte, als quasi-biotechnologisches Produkt. Hier erweist sich jener Mythos des Authentischen, der den vitalistischen Fetisch dokumentarischer Diskurse bildet, als ausgeklügeltes, hybrides und artifizielles Produkt aus genießbarer Differenz und Wiederholung.

Dem entgegen steht eine andere, reflektiertere Strömung des Dokumentarischen, die ihre eigenen Mittel als sozial konstruierte epistemologische Werkzeuge wahrnimmt. In diesen Arbeiten soll mitnichten die authentische Wahrheit des Politischen abgebildet, sondern umgekehrt die »Politik der Wahrheit« verändert werden, die ihrer Darstellung zugrunde liegt. Die visuellen und epistemologischen Formationen des Dokumentarischen werden somit selbst als Funktionen des Politischen bestimmt. Der Begriff der »Politik der Wahrheit« ⁶ stammt von Michel Foucault und bezeichnet eine gesellschaftliche Ordnung der Wahrheit, die anerkannte Techniken und Verfahren zur Produktion und Feststellung dieser Wahrheit hervorbringt und immer auch mit spezifischen Machtverhältnissen verknüpft ist. Macht und Wissen verschränken sich in der Organisation und Produktion von Fakten und deren Interpretation. In dieser unauflöslichen Spannung zwischen Macht und Wissen bewegt sich auch der Begriff des Dokuments, der aus dem juristischen Diskurs stammt und eine Technologie der Wahrheit ⁷, das heißt ein anerkanntes Verfahren der Wahrheitsproduktion darstellt. Andere kodifizierte Verfahren der Wahrheitsproduktion sind etwa die Zeugenaussage, die Integration historischer Dokumente, das Talking-Head-Format usw.

Die Frage an dokumentarische Arbeiten im Kunstfeld kann sich also keineswegs auf die Angemessenheit oder Akkuratheit der jeweiligen Darstellung beschränken, sondern muss auf ihre interne Politik der Wahrheit zielen. Welche Politik der Wahrheit artikuliert sich in dokumentarischen Bildern und Tönen? Welche Authentizitätsstrategien wenden sie an, um ihre Behauptungen zu stützen? Welche Rhetoriken der Wahrheit, Aufrichtigkeit, Objektivität oder Echtheit werden auf politische Weise artikuliert? In welcher Weise beziehen sich dokumentarische Arbeiten auf Wirklichkeit oder Wahrheit? Welche Rolle spielen dabei gesellschaftliche Übereinkünfte über den Status und die Produktion von Wahrheit? Wie ist deren Verschaltung mit Machtverhältnissen und der Produktion von Subjektivitäten zu verstehen? Welche Technologien, Praxen und Rhetoriken der Wahrheit werden dabei entwickelt? In welcher Verbindung stehen sie mit Institutionen, politischen Diskursen und sozialen oder biopolitischen Technologien? Inwiefern wirken sie also auf jener Schnittstelle zwischen Macht und Subjektivität, die Foucault als »Gouvernementalité« ⁸ bezeichnet hat? Der von Foucault entwickelte Begriff der Gouvernementalité, zu deutsch »Regierung«, bestimmt eine spezifische Form der Machtausübung, die über die Produktion von Wahrheit operiere. ⁹ Auch dokumentarische Formen können diese Funktion der Regierung durch Wahrheit übernehmen. ¹⁰ Denn dokumentarische Bilder stehen mit Technologien der Kontrolle, Überwachung, Normalisierung und anderen polizeilichen Techniken in historischem Zusammenhang. ¹¹ Koloniale oder faschistische Regimes brachten ihre eigenen »Dokumentalitäten« hervor, die eng mit ethnografischen Blickregimes, der Produktion rassistischen Wissens und militärischen Technologien verbunden waren. Weltweit zirkulierende Fotografien von Kolonialvölkern trugen zur Verbreitung von kolonialem »Wissen« bei, ebenso wie faschistische »Dokumentalitäten« bemüht waren, unter anderem sowjetische Kriegsgefangene als »Untermenschen« erscheinen zu lassen.¹²

Diese Schnittstelle zwischen Gouvernementalité und dokumentarischer Wahrheitsproduktion kann als »Dokumentalität« bezeichnet werden. Dokumentalität beschreibt die Durchdringung einer dokumentarischen Wahrheitspolitik mit übergeordneten politischen, sozialen und epistemologischen Formationen. Dokumentalität ist der Umschlagpunkt, an dem Formen dokumentarischer Wahrheitsproduktion in Regierung umschlagen – oder umgekehrt. Sie beschreibt die Komplizität mit herrschenden Formen einer Politik der Wahrheit ebenso wie sie eine kritische Haltung gegenüber diesen Formen beschreiben kann.

Eine neuere Arbeit, die diese mehrfache politische Funktion von (in diesem Fall historischen) Dokumenten problematisiert, ist die Installation »Searching for my mother`s number« von Sanja Ivekovic, die auch auf der Documenta11 zu sehen war. Drei Videoprojektionen flankieren eine archivartig angelegte Installation, mit der eine Recherche nach der Häftlingsnummer von Ivekovics Mutter im KZ Auschwitz betrieben werden soll. In den Videobändern werden die verschiedenen Funktionen von Dokumenten mitsamt ihren unterschiedlichen Schrift- und Aufzeichnungsformen untersucht. Offizielle Dokumente wie endlose bürokratische Formulare, auf denen eine Rente für die Mutter durch die zuständigen jugoslawischen Stellen abgelehnt wird, werden mit einem anderen Dokument kontrastiert, nämlich dem handschriftlichen Tagebuch der Mutter, das in überaus lakonischer Form von ihrer Inhaftierung und Befreiung berichtet. In dieser Arbeit wird völlig auf das in diesem Kontext sonst übliche Interview mit Zeitzeugen verzichtet. Stattdessen werden die Dokumente in ihrer materiellen Realität in den Mittelpunkt gesetzt und (teilweise) von einer Off-Stimme verlesen. Auf der einen Seite funktionieren sie als Instrumente der Repression und der Nichtanerkennung der historischen Fakten wie im behördlichen Schriftverkehr. Auf der anderen Seite kann ein Dokument wie das Tagebuch der Mutter aber auch Zeugnis einer Geschichtsschreibung sein, die nicht nur die marginalisierten Fakten »errettet«, sondern auch einen lakonischen Gegenpol zur Darstellung hilf- und mutloser KZ–Opfer bildet. In diesem Fall ist das Dokument nicht Basis einer von Macht durchdrungenen Geschichtsschreibung, sondern wird im Gegenteil zum Monument jener »Tradition der Unterdrückten«, von der Walter Benjamin in seinen Thesen über den Begriff der Geschichte spricht. ¹³

Ein anderes Beispiel für die Problematisierung des Status historischer Dokumente ist das kurze Video »Schwarz auf Weiß« der Künstlerinnengruppe Klub Zwei. »Schwarz auf Weiß« konzentriert sich auf die Frage des fotografischen Dokuments – und zwar mittels eines radikalen Entzugs jener Bilder der Shoah, von denen im Off die Rede ist. Während die Leiterin eines Fotoarchivs Fragen zu Gedächtnis, Bild und Geschichte aufwirft, sehen wir nur Texttafeln auf Schwarz und Weiß. Trotz ihrer prinzipiellen technischen Reproduzierbarkeit ändern sich Bilder, so die These. Mit jeder Generation des fotografischen Abzugs verschwinden Grautöne – was letztlich bleibt, sind die harten Kontraste von Schwarz und Weiß. Gerade durch den Entzug der Bilder, von denen die Rede ist, wird jedoch die Reflexion über das, was ihren Status als historische Dokumente ausmacht, in Gang gesetzt. Es sei nicht ausschließlich die Vorderseite der Bilder der Vernichtung, die oftmals rein symbolisch eingesetzt werde, sondern die unscheinbare Rückseite mit ihren Stempeln und Vermerken, die Bildern erst ihren historischen Kontext verschaffe und somit auch ihre Bedeutung, argumentiert Klub Zwei. Die Verwendung von Bildern als Ikonen führe hingegen oft genug dazu, sie als bloße Illustrationen von Authentizität zu verwenden. »Schwarz auf Weiß« insistiert demgegenüber darauf, Fotografien als etwas, was zu »lesen« aufgegeben sei (Walter Benjamin) ¹⁴, wahrzunehmen. Das Video positioniert sich innerhalb einer Debatte, die versucht, eine kritische Lektüre von Bildern zu betreiben – ohne jedoch jegliche Repräsentation in Bausch und Bogen als reine soziale bzw. mediale Konstruktion ohne Wahrheitsgehalt zu verwerfen. Anders als in vielen medienkritischen Ansätzen der letzten Jahre führt diese Reflexion daher keineswegs zu endloser, zirkulärer und narzisstischer Selbstreflexivität, sondern zu einer ethisch-politischen Haltung.

Für die reflexiven dokumentarischen Formen besteht nämlich immer auch die Gefahr, eine Art leerlaufender Reflexivität zu generieren, die vor der ethischen Dimension der verhandelten Thematiken zugunsten der Bequemlichkeit unauflöslicher Ambivalenz und der Aufgabe jeglichen Wahrheitsanspruchs zurückschreckt. Diese Tendenz artikuliert sich etwa in einer mittlerweile geradezu ornamentalen Form von Apparatuskritik, wie sie sich im reflexhaften Integrieren von Satellitenbildern, Überwachungsbildern, Flowcharts und Netzoberflächen in dokumentarischen Arbeiten offenbart. Hier wird oftmals realistisches und sensationalistisches Amateurmaterial mit Elementen von Selbstreflexivität garniert, die selbst zu klischeehaften und affirmativen Floskeln globaler Medialität geronnen sind. Diese Formen entwickeln überdies interessante Anklänge an neuere Fernsehformate wie »Big Brother« und anderen Reality-TV-Shows, in denen es eben der Aspekt ständig mitlaufender Selbstreflexivität des Medialen ist, der umgekehrt den größten Authentizitätseffekt erzielt. ¹⁵ Das Ergebnis ist ein potenzierter Realismus, der sich nur graduell von klassisch realistischen Authentizitätsstrategien unterscheidet. Diese Form leerlaufender Reflexivität wird vom Dokumentarfilmtheoretiker Bill Nichols antizipiert: Sie enthalte zwar möglicherweise eine politische Position auf der Ebene des Inhalts – jedoch keine für die BetrachterInnen selbst, die in einer Zone auswegloser Ambivalenz festgehalten werden. ¹⁶

Mit dem Import dokumentarischer Formen in den Kunstbereich werden auch dort die klassischen Probleme des Dokumentarischen neu aufgelegt – die Verknüpfung dokumentarischer Formen mit politischen und sozialen Machtverhältnissen sowie mit den großen Macht/Wissenskomplexen von Recht, Wissenschaft und Journalismus. Aber auch die Blickregime des Dokumentarischen, ihre Verknüpfung mit Formen der Kontrolle, Objektivierung und Kategorisierung werden in den Kunstraum importiert. Einer der neuen Aspekte dokumentarischer Ansätze im Kunstraum ist ihre Verräumlichung in Installationsform, die, so Tom Holert, auch neue Formen der »Aufmerksamkeitsökonomie« erzeuge ebenso wie neue Diagramme der Sichtbarkeit. Damit einher geht auch die Veränderung der Anordnungen des Blicks von zentralperspektivischen Wahrnehmungssituationen hin zu räumlich heterogenen, mit verschiedenen Medien und Präsentationsformen arbeitenden Arrangements, die ihrerseits wiederum Auswirkungen auf das Verhältnis von Dauer und Raum des dokumentarischen Ensembles haben. Was im klassischen Dokumentarfilm als Dauer artikuliert ist und somit als Intensität in der Wahrnehmung, wird in vielen dokumentarischen Installationen nunmehr konzeptuell artikuliert und somit als Idee formuliert, zu der das dokumentarische Bildmaterial teils nur die Illustration bzw. den Beweis bereitstellt. Viele Dokumentarinstallationen funktionieren somit weniger durch die Artikulation, Gliederung und Intensivierung von Dauer, sondern vielmehr durch eine synekdochische Verdichtung einer Situation im Raum, die gewissermaßen in ein einprägsames Bild (einer Handlung) gebannt werden kann. Auch im neuen dokumentarischen Konzeptualismus funktioniert das dokumentarische Bild somit als Wahrheitstechnologie und als Beweis für eine aufgestellte These.

Zwischen biopolitischem Realismus und leerlaufender Reflexivität, zwischen dokumentarischem Konzeptualismus und einer genauen Lektüre von Blicken und Bildern und der ethisch-politischen Verhandlung ihrer Wahrheitsansprüche existieren also die verschiedensten dokumentarischen Ansätze, die sich nicht nur durch verschiedene Dokumentalitäten artikulieren, sondern auch verschiedene Formen von Wahrheitspolitik darstellen. Somit sind es gerade die Fragen nach Wahrheit, Ethik und Realität, die zunehmend aus der Theorie der letzten 20 Jahre verbannt wurden, die sich nun durch das Auftauchen dokumentarischer Arbeiten im Kunstraum in neuer Form stellen.

 

 

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