Am 21. Oktober 2003 wurde im Nationalmuseum von Mali die fünfte Ausgabe der Biennale für afrikanische Fotografie eröffnet. Es war die erste Station eines fünf Tage dauernden Vernissagen-Parcours durch zwölf verschiedene, über Bamako verteilte Ausstellungsorte. So wurden in einer neu errichteten Halle des Nationalmuseums in einer Hommage an die in den letzten Jahren verstorbenen Fotografen Werkgruppen von Seydou Keïta, Van Leo und Mohammed Dib gezeigt.

Als 1994 die »Rencontres da la Photographie à Bamako» gegründet wurden, ging es vor allem darum, den internationalen Ruhm, den der Fotograf Seydou Keïta erlangt hatte, auch an den Ort rückzubinden, an dem er gearbeitet hat. Mit den Rencontres wurde darüber hinaus für das Interesse an afrikanischer Fotografie, das sich seit den neunziger Jahren in Ausstellungen, Publikationen und Zeitschriften manifestiert, ein institutioneller Rahmen in Afrika geschaffen. In nahezu allen Texten zu diesen Präsentationen wurde das Ziel formuliert, das Bild Afrikas von seiner exotisierenden, ethnografischen Prägung zu befreien und den AfrikanerInnen ihr eigenes Bild des Kontinents und seiner Geschichte zurückzugeben. Da in Afrika der Zugang zu Informationen zur Geschichte der afrikanischen Fotografie aufgrund der kaum vorhandenen Infrastruktur für Ausstellungen oder für die Distribution von Publikationen sehr viel schwieriger ist als im Westen, spielt die Biennale mit ihrer Fülle an Material dafür eine enorm wichtige Rolle.

Seydou Keïta ist heute einer der international bekanntesten afrikanischen Fotografen, und in der Rezeption seines Werkes zeigt sich die gesamte Problematik kommerzieller und ideologischer Vereinnahmungen. Keïtas Werk konnte bereits lange vor seiner »Entdeckung« als abgeschlossen gelten: Er begann Ende der dreißiger Jahre als Autodidakt zu fotografieren und eröffnete 1948, in einer Zeit, in der sich Bamako zu einer modernen Großstadt entwickelte, ein eigenes Studio mit Labor, das er bis 1963 führte.

Seit der ersten Präsentation seiner Fotos im Jahr 1991 bei »Africa Explores« in New York als »Unknown Photographer«1 wurde er schnell zum Protagonisten der Rezeption afrikanischer Studiofotografie und auch in der New Yorker Kunstwelt zum »Talk of the Town«2. In dem so betitelten »Artforum»-Artikel von Manthia Diawara – wie auch in vielen anderen Texten zu seinem Werk – wird Keïta besonders dafür gepriesen, dass er der afrikanischen Moderne Ausdruck verliehen und seinen KundInnen dazu verholfen habe, sich als moderne Bamakois zu präsentieren. Wie Diawara herausarbeitet, liegt die eigentliche Qualität von Keïtas Fotos aber darin, dass in ihnen die Unsicherheit der Bamakois in ihrer mit Traditionalismen durchmischten Modernität deutlich wird. Es drängt sich der Verdacht auf, dass dem begeisterten westlichen Publikum gerade diese Unsicherheit dazu dient, sich der eigenen Überlegenheit zu versichern. Indem Keïtas Fotos die Brüche in den Selbstdarstellungen der Portraitierten transparent machen, können sie aber auch als kritisches Zeugnis der Geschichtlichkeit der afrikanischen Moderne gesehen werden.

Ähnlich wie die westliche Rezeption traditioneller afrikanischer Kunst von der Überzeugung getragen war, dass deren Qualität eigentlich nur der westliche Connaisseur erkennen könne, wurde auch Keïtas Autorschaft zurückgedrängt. Das begann mit dem Verlust seines Namens und fand nach seiner »Entdeckung« mit dem Abtransport eines großen Teils seines Negativarchivs nach Paris durch André Magnin, Kunsthändler und Herausgeber der Monographie Keïtas, seine Fortsetzung. Ein Pariser Labor stellt seitdem die Abzüge in Größen bis zu 175 mal 125 Zentimeter her. Die Negative werden dabei wie dokumentarisches Material behandelt, indem ihre Ränder mit den Spuren ihrer Halterung in der Kamera bei den Vergrößerungen mit abgebildet werden. 2001 hatte Keïta kurz vor seinem Tod noch die »Association Seydou Keïta« gegründet, die seitdem mit juristischen Mitteln versucht, etwa 1.000 Negative von Magnin zurückzuerlangen. In einer Präsentation im Begleitprogramm der Biennale konnten im Sitz dieses Vereins einige der erhaltenen Originalabzüge der fünfziger Jahre besichtigt werden. Magnin ist sicher die »Wiederentdeckung« der Fotos und vielleicht auch ihre Rettung zu verdanken, doch wird es für den Erhalt der Fotografenarchive als kulturellem Erbe von entscheidender Bedeutung sein, dass sich Institutionen entwickeln, die sie jenseits finanzieller Interessen sichern.

Eine solche Initiative ist die »Fondation Arabe pour l’Image«, eine unabhängige Non-Profit-Organisation, die Fotos, Archive und Nachlässe von Fotografen aus dem arabischen Raum sammelt, archiviert und restauratorisch betreut. Inzwischen übernimmt das in Beirut etablierte Archiv auch die konservatorische Betreuung und Lagerung fremder Fotosammlungen, darunter 4.000 Negative von Van Leo. Im Zentrum der Arbeit steht die Recherche nach Material und nach Informationen zu den Beständen des Archivs, die auch digital erfasst und bald über das Internet zugänglich sein werden. Der zweite Schwerpunkt der Stiftung ist die Präsentation der Sammlung in zahlreichen Ausstellungen, Publikationen und Filmen, etwa Akram Zaataris Video »her + him Van Leo«.

Die »Fondation Arabe pour l’Image« zeigte auf dieser Biennale, ebenfalls in der Nationalgalerie, private Fotos von Youssef Saffiedine. Er stammt aus einer der zahlreichen libanesischen Familien, die sich in Afrika niedergelassen haben, und eröffnete 1958 ein Fotostudio in Dakar, das heute hauptsächlich als Farblabor arbeitet. Die Fotos zeigen ihn mit seiner Frau, die er meist leicht berührt, als glückliches Ehepaar. Ihre Fremdheit als Libanesen im Senegal wird durch die Inszenierung in Stil einer modernen Liebesromanze aufgefangen. Auch Van Leos Lebensgeschichte begann mit der Migration seiner Familie, die als armenische Flüchtlinge in die arabische Welt kamen. Van Leo begann seine Karriere im Kairo der vierziger Jahre, einer kosmopolitischen, mondänen Metropole. Seine Faszination an Fotos aus Hollywood beflügelte seine Fantasie und inspirierte ihn für dramatische Beleuchtung, ausgefallene Accessoires und Inszenierungen. Für diese Generation afrikanischer Fotografen war die Internationalität der Moderne Inhalt und Ideal ihrer Arbeit. Durch sie konnten sich Saffiedine und Van Leo in Dakar und Kairo integrieren und mit ihren Stilisierungen konnte Keïta den vom Land kommenden MigrantInnen den Zugang zum Stadtleben von Bamako öffnen.

Die Bamako Biennale ist eine Koproduktion des malinesischen Kulturministeriums und der »Association française d’action artistique« (AFAA) des französischen Außenministeriums, die viele Kulturprojekte in Afrika fördert und die Organisation der Biennale wesentlich von Paris aus steuert. Die ersten Ausgaben widmeten sich der Aufarbeitung der Tradition afrikanischer Fotografie. Seit den vierten Rencontres im Jahr 2001 übernahm Simon Njami3 die künstlerische Leitung und hat die Veranstaltung erheblich erweitert: Dieses Jahr umfasst sie die von ihm selbst kuratierte internationale Ausstellung sowie Einzel-, Länder- und Themenpräsentationen. Erstmalig in der Geschichte der Biennale wurde auch ein nichtafrikanisches Land eingeladen: Akinbode Akinbiyi, ein in Berlin lebender nigerianischer Fotograf, stellte acht junge FotografInnen aus Deutschland vor, ergänzt durch eine Auswahl deutscher Fotografien aus der Sammlung der FNAC, dem französischen Fonds national d’art contemporain, der seit 1981 jährlich 600 bis 1.000 Fotos ankauft.

Simon Njami stellte die diesjährige Biennale unter den Titel »Rites sacrés, rites profanes« und schwelgt in seinem Katalogtext eher in Religionsphilosophie als in der kühlen Rationalität der Moderne. Er schreibt mit essenzialistischer Tendenz AfrikanerInnen eine eigene Spiritualität und ein sich daraus ergebendes besonderes Verhältnis zu Bildern und Fotografien zu. In diesem Rahmen interpretiert er jedoch keine der von ihm ausgewählten Künstlerpositionen direkt, sondern überlässt es den BetrachterInnen, sie dazu in Beziehung zu setzen.

Die prominente Positionierung der großen Schwarz-Weiß-Abzüge von Santu Mofokeng aus Südafrika als größte Einzelpräsentation neben den alten Herren der afrikanischen Fotografie lässt ihn auf dieser Biennale zum Protagonisten für die zeitgenössische afrikanische Fotografie werden. Seine Arbeit zeigt häufig religiös besetzte Orte und kann selbst als Zeugnis einer rituellen Handlung verstanden werden. Eine Reihe von aus dem fahrenden Zug oder Auto aufgenommenen Landschaften wirken flüchtig und ohne besonderen Inhalt. Die Ortsangaben ihrer Titel, Ho Chi Minh City, Belgien und Kwa Zulu, lenken die verbindenden Assoziationen auf die Geschichte dieser Orte als Kriegsschauplätze oder kolonial besetzte bzw. umkämpfte Länder. Dieses Prinzip, alltägliche oder banal wirkende Situationen in Beziehung zu geschichtsträchtigen und mythischen Orten zu setzen, wird in Mofokengs Fotos und in der Abfolge ihrer Hängung durchgespielt: Die »Ancestral Caves« werden durch die Wäsche, die vermutlich von BewohnerInnen dort aufgehängt wurde, profanisiert, und das Selbstbildnis des Fotografen in der Spiegelung eines Fensters vor einer Backsteinwand wird durch die im Titel gegebene Lokalisierung in Auschwitz aufgeladen. Bei ihm und einigen anderen FotografInnen der Biennale scheint sich eine neue Definition des Blicks auf das Fremde und häufig auch auf das Eigene als Fremdes zu manifestieren. Indem Mofokeng Fotos aus Südafrika in eine Reihe mit Fotos aus Deutschland stellt, verbindet er den Blick, den er auf Europa richtet, mit dem auf seine eigene Umgebung. Während die Dichotomie des Eigenen versus dem Anderen aufgehoben wird, sich das Selbst beliebig projizieren lässt, geht der Ort des Ich verloren und wird als fremder gesehen. In den häufig in seinen Fotos auftauchenden Glasflächen überlagern sich Durchsicht und Spiegelung, in der das Ich im Anderen gesehen wird.

Neben den weiteren Einzelausstellungen von Eustaquio Neves (Brasilien), Nabil Butros (Ägypten), John Maluka (Zimbabwe) und André Albany (La Réunion) waren die jeweils von nationalen Kuratoren zusammengestellten Länderaustellungen mit Fotografen aus Ägypten, Mozambique, Senegal, Zimbabwe und der kubanischen Diaspora Programmschwerpunkte neben der internationalen Ausstellung. Die Mehrheit der von Simon Njami dafür ausgewählten FotografInnen arbeitet im internationalen Kontext, hat außerhalb Afrikas studiert und ausgestellt; sie leben meist in der Diaspora oder haben selbst binationale Eltern. Njami betont damit bewusst die Internationalität afrikanischer KünstlerInnen, zu denen der Katalog jeweils detaillierte biografische Informationen bietet.

Ein Thema scheint sich wie ein roter Faden durch viele auf der Biennale gezeigte Arbeiten zu ziehen, nämlich eine Selbstbefragung, bei der die Fotografie als ein Medium benutzt wird, das ein Außen, eine Distanz zum Ich herzustellen vermag. Die Befreiung des Bildes von Afrika aus der kolonialen Perspektive wird bei diesen FotografInnen zu einer Abarbeitung an diesen zwar fremden, aber auch internalisierten Bildern. Ihre Bearbeitung und die der an ihnen haftenden Ideologien bekommt dabei eine rituelle Dimension.

Ingrid Mwangi, kenianische, in Deutschland lebende Künstlerin schreibt in ihrem Text für den Katalog: »I have developed the artistic strategy of taking on the role of the other.« Diese Infragestellung ihrer Identität beinhaltet auch eine Mystifikation des Ich, in der sich Mwangi in einer Opferrolle inszeniert. Fatimah Tuggar, in den USA lebende Nigerianerin, montiert mit Hilfe digitaler Medien aus Werbung und Massenmedien entnommene Klischeebilder Afrikas und der USA in grotesken und komischen Kombinationen, die jede Möglichkeit von Authentizität hinter sich lassen.

Auffallend ist bei dieser Biennale, wie schon bei ähnlichen Veranstaltungen der letzten Jahre, die starke Präsenz nordafrikanischer KünstlerInnen. Auch sie arbeiten sich an einem fremden, orientalistischen Bild ihrer Kultur ab, an dem sie teilweise selbst partizipieren können und das sich so verselbständigt hat, dass Realität und Projektion kaum voneinander zu trennen sind: Susan Hefuna, ägyptisch-deutsche Künstlerin, platziert sich in »orientalischen« Räumen, die durch hölzerne Gitterwände, die Innen- und Außenraum voneinander trennen, als solche definiert sind. Die Selbstdarstellung in diesem Raum wird von der Künstlerin durch Ausbleichen – wie bei alten schlecht fixierten Fotos – ins Irreale verschoben. Die Fotos wurden auf große Stoffbahnen gedruckt und so gehängt, dass sie sich wiederum direkt auf den Ausstellungsraum, das Foyer des Palais de la Culture, mit seiner gitterartig geöffneten Außenwand beziehen. Aber auch in der Auswahl der jungen deutschen FotografInnen findet sich der ethnografische Blick auf die eigene Kultur: Zoltan Jókay etwa zeigt Jugendliche in Deutschland und gibt dieser Reihe den Titel »Coming of Age«, der Margret Meads Ethnologie-Klassiker zitiert.

Neben dem breiten Spektrum künstlerischer Fotografie, auch in der nationalen Präsentation ägyptischer Fotografen, ausgewählt von Negar Azimi und der von Nelson Ramirez de Arellano Conde kuratierten kubanischen Beteiligung, war auch die traditionelle Reportage- und Dokumentarfotografie präsent: Bruno Z’Graggen wählte 15 Fotografen aus Mozambique, die in der dort von Ricardo Rangel begründeten Schule politisch engagierter Schwarz-Weiß-Fotografie arbeiten. Ebenfalls in der Tradition dokumentarischer Fotografie stand die Landespräsentation aus Zimbabwe, die bekannte Stereotype staatlicher Willkür und Unterdrückung zeigte, jedoch mit dem Unterschied, dass Täter und Opfer gewechselt haben und nun weiße Farmer von schwarzen Polizisten bedroht und misshandelt werden.

Das Ausstellungsprogramm wurde ergänzt durch zahlreiche Seminare und Workshops, nächtliche Projektion von Dias und »Contours«, einem Begleitprogramm, das sich den lokalen Fotografen öffnete, über die Stadt verteilte Initiativen einbezog und sich zum Teil auch in den öffentlichen Raum der Straße ausbreitete. Die Biennale positioniert sich mit dieser Öffnung sowohl zu einem lokalen Publikum wie auch – durch die Internationalität der eingeladenen Fotografen – zu einem internationalen Publikum als Modell hinsichtlich der Frage, wie afrikanische Kunst als solche und insbesondere auf dem Kontinent gezeigt werden kann, die vor allem in Zusammenhang mit den Biennalen von Johannesburg und Dakar kontrovers diskutiert wird. Während die 2. Johannesburg Biennale, 1997 unter der Leitung von Okwui Enwezor bereits im Titel »Trade Routes« ihre internationale Ausrichtung deutlich machte, geriet sie in Konflikt mit lokalen Interessensgruppen. Sie wurde kritisiert als ein Ereignis, das an den Gegebenheiten des Ortes völlig vorbeiging, und ist seitdem suspendiert. Die Dakar Biennale dagegen wird trotz heftiger Angriffe weiterhin vom senegalesischen Kulturministerium als nationales Prestigeobjekt geführt, das senegalesische KünstlerInnen bei der Auswahl für die Teilnahme und der Vergabe der Preise unverhohlen bevorzugt.

Es muss abschließend noch die Frage angeschnitten werden, wie sich bei dieser Biennale afrikanischer Fotografie die Kategorie Afrikanisch definiert. Sie ist durch einen nicht expliziten Begriff von Diaspora sehr weit gefasst und schließt viele Regionen ein, in die AfrikanerInnen verschleppt wurden oder migriert sind, zum Beispiel Haiti und Kuba (nicht jedoch die USA). Diese Diaspora lässt sich natürlich nicht trennen von den jeweiligen Ländern und Regionen und deren anderen BewohnerInnen, sodass eine Abgrenzung eigentlich unmöglich ist.

Njami unternimmt neben seiner Öffnung des Begriffs afrikanischer Kultur noch den Spagat, sie gleichzeitig essentialistisch zu überhöhen als eine Kultur, die sich, in Anlehnung an die Theorie der klassischen »Négritude«, durch eine besondere Spiritualität auszeichnet. Bei aller Problematik dieses Ansatzes gelingt es ihm, einem breiten Spektrum fotografischer Praxen einen Kontext zu geben und die aus aller Welt angereisten FotografInnen auf den Kontinent zu beziehen. So bedankte sich Fatimah Tuggar, die den Preis der Jury erhielt: »Es ist toll, nach Afrika zurückzukehren und hier eine Würdigung der eigenen Arbeit zu erfahren.«

 

 

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