Zahlreiche Initiativprojekte der deutschen Kulturstiftung des Bundes haben in den letzten Jahren zu Caracas, Argentinien, Teheran, Rio de Janeiro und Istanbul geforscht und präsentieren ihre Ergebnisse nun in verschiedenen Handbüchern der Reihe »Metrozones«, in Kongressen und Ausstellungen. In diesen Projekten spiegelt sich eine Neugierde für Orte, deren Strukturen beziehungsweise die von ihnen erzeugten Bilder in Hinsicht auf ihre Bedeutsamkeit für die Situation in Deutschland untersucht werden. Gerade dieser Außenblick konstruiert sie aber auch als Ränder, über die geforscht wird oder die ausgestellt werden, ohne dass gefragt wird, inwieweit die Position des Forschers oder Ausstellungsmachers zu einer Macht- und Behauptungsgeste eines vielleicht langsam verschwimmenden Zentrums wird. Das Zentrum, als das sich der westliche Kulturbetrieb seit jeher sieht.

Gerade über Istanbul und die Türkei fand in den letzten Jahren eine Reihe von Ausstellungen statt. Es schien, als sollte der Beweis geliefert werden, dass sich die Arbeiten türkischer KünstlerInnen durchaus in den westlichen Betrachtungsrahmen einschreiben lassen. Aber es schien auch so, als sollte ein politischer Wunsch der Darstellung der Türkei als Teil des europäischen Kulturraums über die Arbeiten von KünstlerInnen legitimiert werden.

Wie der türkische Historiker Orhan Esen erklärt, wird aber der Blick auf türkische Kunst von zumindest drei gesellschaftlichen Fragen verstellt. Das ist zum einen die Diskussion über den Beitritt der Türkei zur EU, die Probleme, die der Westen mit dem Islam hat und die Diskussionen, um die türkische oder nicht mehr türkische Bevölkerung in den deutschen und österreichischen Städten.

Sei es bei türkischen Gruppenausstellungen wie letztes Jahr im ZKM Karlsruhe oder im Martin Gropius Bau in Berlin, oder aber bei der Präsentation einzelner Positionen wie zuletzt im Wiener Museumsquartier – diese drei Punkte sind zumeist schon in der Konzeption, jedenfalls in der Diskussion auf nicht gerade förderliche Weise mit der Kunst verknüpft. Zunächst von Seiten der KuratorInnen, die sich, zumeist unter dem Titel Istanbul, das als Metapher für Multikulturalität oder die Lösbarkeit von Problemen mit dem Anderen, gemeint ist, von den KünstlerInnen eine entsprechende Positionierung erwarten, dann auch vom Publikum, das dieselbe unnötige Erwartungshaltung hat, die zur Zeit gegenüber politischer Kunst oft vorherrscht, nämlich entweder Antworten auf alle ungeklärten politischen und gesellschaftlichen Fragen zu liefern oder erst gar nicht anzufangen.

Normalisierung
Zu Anfang des Jahres fanden im internationalen Aushängeschild des Istanbuler Kunstbetriebs »Platform« zwei Ausstellungen mit dem Titel »Normalization« statt. Der Titel verspricht im Deutschen nichts Gutes, aber genau dieses Wort wählt auch Vasif Kortun, Leiter der Platform und Cokurator der im Herbst stattfindenden 10. Istanbul Biennale, wenn er von dem momentanen Wunsch oder den Bemühungen der türkischen Kunstszene spricht. Und so, wie der Ausdruck Normalisierung im Deutschen die Hoffnung auf das Ende einer Ausnahmesituation bezeichnet, ist es in diesem Fall auch gemeint. Wobei der Ausnahmezustand genau jene Reihe an Ausstellungen, Konferenzen und auch an gesteigerter Aufmerksamkeit bezeichnet, die zwar langsam ein Bild darüber ergibt, dass in der Türkei überhaupt eine Kunstproduktion existiert, die aber dennoch den typischen Zyklen des plötzlichen Interesses des westlichen Kunstbetriebs für konsumierbare weil überschaubare Szenen entspricht.

Aus dem Blickwinkel der türkischen, vor allem der Istanbuler Kunstszene ergeben die Ausstellungen über die Türkei, die türkische Kunstszene und über Istanbul eine Reihe, die mehr den Außenblick europäischer KuratorInnen oder eines angenommenen Publikums präsentieren, als dass sie vermitteln würden, unter welchen Bedingungen und vor allem welche Kunst in der Türkei selbst hergestellt wird. Die Vermutungen türkischer KünstlerInnen über die Interessen der AusstellungsmacherInnen sind multipel und reichen vom Verdacht eines kolonialistischen – orientalistischen – Blickwinkels bis zu der Annahme, dass es einfach eine Menge an europäischen Mitteln zu verbrennen gilt, die zur Zeit für eine Integration der Türkei in den europäischen Kulturraum locker gemacht werden können. Beklagt wird etwa, dass mit dem Mittel der

Länderpräsentation ein denunzierender Blick auf türkische Kunst gerichtet wird, der die Themen – bevorzugt Islam, Grenzen und die sowohl sozialen wie militärischen Auseinandersetzungen darum – von außen vorgibt und damit den Darstellungsradius türkischer KünstlerInnen auf diese Themen reduziert. Gerne zitiert werden deutsche oder andere westliche KunstkritikerInnen und KuratorInnen, die angesichts einer – türkischen – Arbeit über die Auswirkungen des Jugoslawienkrieges schon einmal nachfragen, ob man sich nicht besser um die eigenen Konflikte kümmern sollte, oder Themen damit abgetan werden, dass sie im Westen schon vor Jahren behandelt worden seien.1 Dabei kann man durchaus sehen, dass der Blick auch die entsprechende Kunst generiert. Und es ist nicht zu vergessen, dass es sich hierbei natürlich auch um Themen handelt, die auf verschiedene Art und Weise in türkische Kunst einfließen.2

Länderpräsentationen sind in den finanziell schlecht gesicherten europäischen Kunstinstitutionen (wie etwa dem Hamburger Bahnhof in Berlin) üblich geworden und wechseln sich dort mit Präsentationen von Sammlungen von Privatpersonen ab. Die Bedingungen der türkischen Ausstellungen sind dennoch anders, vor allem was die finanzielle Situation der Ausstellungen betrifft. Während sich andere Länder durch die völlige Finanzierung solcher Ausstellungen beliebt machen, werden Präsentationen der Türkei, meistens versammelt unter dem emblematischen Zeichen Istanbul, von türkischen Institutionen kaum oder gar nicht unterstützt, auch wenn es in der Türkei durchaus Geld gäbe. Die beteiligten KünstlerInnen sehen sich zumeist aufgrund einer Einladung von außen, oft auch aus dem Nirgendwo versammelt und immer wieder neu sortiert.

Andere Szene
Die Galerien in Istanbul oder Ankara zeigen und verkaufen eine völlig andere Szene als jene, die über internationale Ausstellungen bekannt gemacht wird. Dies ist nicht ganz verständlich, da manche türkische KünstlerInnen wie etwa Ayse Erkmen im Ausland durchaus gehandelt werden. Die Schnittstellen zwischen internationalen Ausstellungen und der lokalen Szene bestehen aus nur wenigen Institutionen, die zumeist von Banken betrieben werden, oder der Istanbul Biennale. Aus vielen Gründen, aber auch bedingt durch das Auftreten von außen, das einen einfacheren Erfolg verspricht, sind von KünstlerInnen betriebene Initiativen und Orte, Zeitschriften oder Ausstellungen, also das, was man in Europa als »die Kunstszene« bezeichnen würde, sehr rar.

Eine Ausnahme stellt die von Künstlerinnen betriebene Initiative »Oda Projesi« dar, die beginnend mit der Istanbul Biennale vor zwei Jahren in einer Reihe internationaler Ausstellungen und Biennalen vertreten war. Oda Projesi heißt übersetzt Raum Projekt, im Sinne von Zimmer und weist damit auf seinen Ausgangspunkt hin. Die drei Künstlerinnen Özge Açikkol, Gunes Savas und Seçil Yersel, deren Hintergrund sehr unterschiedlich ist, haben gemeinsam drei Erdgeschoßzimmer in einem der zentralen, aber heruntergekommenen Altstadtviertel Istanbuls gemietet, eigentlich, um dort zu arbeiten. Versetzt in eine Gegend, die nicht zu ihrem normalen Radius gehört, änderte sich die Vorstellung künstlerischer Arbeit ziemlich schnell. Parallel mit und zu den AnwohnerInnen öffneten sie den Raum nach außen und begannen, mit den anderen BewohnerInnen zu kommunizieren, oder auch zu arbeiten beziehungsweise Kunst herzustellen. Der nächste Schritt bestand darin, andere einzuladen, sich mit der Situation auseinanderzusetzen. Oda Projesi begann, Ausstellungen zu organisieren, gleichzeitig änderte sich ihre Vorstellung in Bezug auf ihre Themen und den Umgang damit. Eingeladen auf die Venedig Biennale, errichteten sie dort mit den typischen Bauträgern dieser Gebäude ein Gecekondu-Haus, ein Wohnhaus, wie sie von den Zuwanderern aus Anatolien in den informellen Siedlungen in den Außenbezirken von Istanbul gebaut werden.

The Road to Tate Modern
Die Netzwerke, von denen Vasif Kortun spricht, die es im Zuge der Normalisierung Istanbuls aufzubauen gilt, um nicht nur EINEM Blick gegenüber Subjekt zu werden, entstehen vor allem auf Initiative der KuratorInnen. Das ist etwa Beral Madra, Kommissarin des türkischen Pavillons auf der Venedig Biennale, die eben eine Ausstellung mit verschiedenen KünstlerInnen des Nahen Ostens in Diyarbakir, der Hauptstadt des kurdischen Territoriums, kuratiert hat.3 In ihren Worten ging es dabei darum, die KünstlerInnen an einem anderen Ort als gleichsam dem Vis-à-vis westlicher Kunstproduktion zusammenzubringen. Das Wichtigste dabei war der persönliche Austausch zwischen den KünstlerInnen aus Teheran, Beirut, Kairo, Bosnien, der Türkei und eben auch Diyarbakir, das eine sehr lebendige Künstlerszene hat.

Laut Vasif Kortun ist die gewünschte neue Ausrichtung der Istanbul Biennale die einer Plattform für Kunst aus Osteuropa und dem Nahen und Mittleren Osten. Bei einem Blick auf die KünstlerInnenliste ist das allerdings noch nicht ganz abzusehen, die meisten Positionen sind bekannte Namen aus dem westlichen Kunstbetrieb. Die im September beginnende Schau setzt mit dem Titel Istanbul allerdings ebenfalls auf die andernorts unbeliebte Emblematisierung des Stadtnamens. Hier argumentiert Kortun, dass, wer vor Ort ist, eine Stadt wohl kaum als Metapher begreifen wird, sondern einfach als Voraussetzung. An diesem betont selbstbewussten Auftreten zeigt sich die gedankliche Schere, die sich im türkischen Kunstbetrieb und in der Arbeit vieler KünstlerInnen auftut. Wenn der sichere Weg zur Zeit im Darstellen des Exotischen und Anderen liegt, und nicht anders können sich türkische KünstlerInnen den Erfolg von beispielsweise Fikret Atay erklären, wie kann man dann umgekehrt mit Eleganz auf das Wissen um die Konsumnotwendigkeiten des Kunstbetriebs hinweisen?

Daraus sind eine Reihe von Arbeiten entstanden, von Gülsün Karamustafas »Le Visage Turque«, eine Arbeit, die sie nicht mehr ausstellen möchte, die aber immer wieder angefragt wird, bis zu Halil Altinderes »My Mother Loves Pop Art« oder Serkan Özkayas »The Turkish Monument That Carries Eleven Watermelons«, die als klaren Adressaten ein Publikum »außen« haben. Diese Arbeiten, von denen vielleicht das Video »The Road to Tate Modern« von Sener Özmen und Erkan Özgen am vielsagendsten ist, liefern einen Hinweis darauf, dass man so anders, wie dies gewünscht wird, gar nicht sein kann. Gleichzeitig werden sie, und das ist vielleicht das Spezifische an der türkischen Kunstszene, durch Arbeiten von im Ausland lebenden, zumeist bereits dort geborenen KünstlerInnen ausgehebelt, die aus der Distanz ihrer Lebensrealität türkische Embleme reproduzieren, welche die westliche Vorstellung türkischer Bild- und Themenfindung entscheidend mitprägen – von den Arabesken Haluk Akakces bis zu den Raumarbeiten Ayse Erkmens oder zuletzt Feridun Zaimoglus Fahneninstallation bis hin zu den Filmen Fatih Akins. In der türkischen Kunstszene gibt es eine ganze Reihe von Shirin Neshats, KünstlerInnen, die schon lange nicht mehr in der Türkei wohnen, für die ihre türkische Herkunft aber ein absichtlich eingesetztes Mittel zur bildlichen Differenzierung beziehungsweise grundlegendes Thema ist. Die bewusste und teilweise zynische Abgrenzung vieler türkischer KünstlerInnen von diesen Positionen wird aber von außen oft als dasselbe Abarbeiten türkischer Klischees gelesen.4

Abkehr vom Ausnahmestatus
Zuletzt fand eine Ausstellung in Istanbul statt, die ein gewisses Novum darstellte, die von Beral Madra kuratierte Ausstellung über die türkische Kunstszene der achtziger Jahre.5 Wie Madra sagt, gibt es zurzeit in der Türkei drei bis vier Generationen von KünstlerInnen, die einander mehr oder weniger gegenseitig negieren. Es sei, meint sie, ein geradezu typisches Zeichen der jeweils jüngsten Generation, alle zuvor in der Türkei produzierte Kunst als zu spät gekommene Adaption eines westlich hegemonialen Kunstbegriffs abzutun und sich selbst als die erste Generation zu sehen, die in einem direkten Austausch mit und innerhalb eines zeitgenössischen Kunstbegriffs produziere. Daraus folge, so Madra, keinerlei Bezüglichkeit auf Arbeiten anderer türkischer KünstlerInnen, auf frühere Positionen, aber auch frühere Schwierigkeiten, inklusive der politischen Situation der türkischen Vergangenheit.

Gülsün Karamustafa hat sich vor zwei Jahren über ihre eigene Biografie dem Thema der politischen Vergangenheit in der Türkei genähert. Es ist eine dokumentarische Arbeit, ein Video, in dem ihre Bekannten, Frauen, die langjährige Haftstrafen aufgrund des politischen Widerstands zur Zeit der Militärdiktatur durchlitten, über diese Zeit sprechen. Die sehr direkte Form des Interviews, das nicht eigentlich Karamustafas Videoästhetik entspricht, scheint in diesem Fall gewählt, um direkt über etwas zu sprechen, das wichtig ist und für das man noch keine bildliche Umsetzung finden kann oder will. Diese Arbeit wendet sich zunächst an das türkische Publikum und an ihre eigene Generation. Die im Rahmen von »Normalization« gezeigte Arbeit stellt einen wichtigen Schritt innerhalb der gewünschten Abkehr von einer Ausnahmesituation dar, in der kontextuelle Kunst vor allem in Hinblick auf den Außenblick entstand.

Ein anderes Beispiel dafür, wie sich Referenzialität innerhalb der eigenen Entstehungszusammenhänge darstellen lässt, liefert eine Arbeit, die der in Ankara lebende Künstler Can Altay für »Normalization« produziert hat. Sein Beitrag bestand darin, die jeweils vorhergehende Ausstellung, einmal eine Gruppenschau türkischer KünstlerInnen, dann den ersten Teil von »Normalization« in eine Ecke des Raumes zusammenzudrängen. Die Ausstellungsarchitekturen der vorhergehenden Shows wurden so zu einer Art implodiertem Merzbau, in dem die Arbeiten der anderen als fotografische Verkleinerungen oder Papiersammlungen deponiert waren. Werke wie diese weisen darauf hin, dass es lokale Kontexte gibt und sie nirgendwo anders hätten entstehen können. Auf diese Weise machen sie einen Zusammenhang für ein Außen produktiv, ohne dass die Situation einzig für die Augen des Anderen ausgestellt wird oder sich erst in einem genügend fremden oder ahnungslosen Gegenüber materialisiert.

Es gibt allerdings – im Gegensatz zu der von Beral Madra behaupteten Ahistorizität der türkischen Kunstszene – ein gemeinsames Wissen um die wichtige Position, die Künstlerinnen wie eben Gülsün Karamustafa oder Hale Tanger in der türkischen Kunst einnehmen. Ebenso wie Ayse Erkmen haben diese zu Beginn der neunziger Jahre damit begonnen, abseits des türkischen Kunstbetriebs Verbindungen mit KünstlerInnen und Netzwerken außerhalb der Türkei aufzubauen und politisch beziehungsweise konzeptuell zu arbeiten. Diese Verbindungen existierten, lange bevor sich das Interesse des westlichen Kunstbetriebs auf die Türkei richtete, und die Arbeiten dieser Künstlerinnen sind auch für den heutigen Kunstbetrieb konstitutiv. Im Zuge der Normalisierung ist es allerdings nun doch wieder eine Reihe jüngerer Männer, die ihren Platz auf dem Kunstmarkt finden. Aber, sagt Beral Madra, daran werde man auch noch etwas ändern.

 

 

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