Der in jüngster Zeit offenbar gewordene Paradigmenwechsel in der Kunst von einer Beziehung zwischen Objekten zu einer zwischen Subjekten hat sich nicht über Nacht vollzogen, auch wenn es auf den ersten Blick so scheinen mag. Philosophische bzw. soziologische Theorien haben bei diesem Wechsel, der heute in erster Linie in der postkonzeptuellen, sozial und politisch engagierten Kunst und im Kunstaktivismus offenbar wird, eine entscheidende Rolle gespielt, auch wenn schon früher ähnliche Kunstdiskurse und -praktiken existierten, die quasi die zeitgenössische Theorie und Praxis antizipierten. Dieser Text soll eine Einschätzung dieser Entwicklung geben, wobei ich den Einfluss einiger theoretischer Diskurse auf diesen kürzlich vollzogenen »partizipatorischen Wechsel« (»participatory turn«) näher untersuchen möchte.

Mir geht es vor allem darum, den Weg zu verfolgen, auf dem etablierte Theoriekonzepte in Kunstprojekte einfließen, und die Lücken zwischen dem theoretischen Versprechen von Partizipation und den Problemen, die bei der Umsetzung konkreter Kunstprojekte auftauchen, in verschiedenen Kontexten aufzuspüren. Eine fundierte Analyse der Vorgeschichte des »partizipatorischen Wechsels« kann in diesem Rahmen nicht geleistet werden. Doch gab es neben dem hier zu untersuchenden theoretischen Hintergrund bereits vor den neunziger Jahren, jener Zeit, um die es im Folgenden gehen soll, bedeutende, wenn auch oft übersehene, partizipatorische Kunstphänomene. Dazu gehörten die Videokunst der unabhängigen Guerilla-Fernsehstationen (etwa Top Value TV), Mitmachtheater wie das Living Theater oder die Happenings von Allan Kaprow sowie die von Susanne Lacy geprägte »New Genre Public Art«.

Neben Ausführungen zu diesen frühen Ausprägungen partizipatorischer Kunst werde ich auch auf eine Analyse der politischen Umstände der späten sechziger und frühen siebziger Jahre verzichten müssen. Betonen möchte ich jedoch, dass diese zu einem Vergleich mit der heutigen politischen Situation einladen, nimmt man alleine die große Anzahl kriegerischer Konflikte, in die die USA verwickelt sind, oder die internationale Bedrohung durch Anarchie und Terrorismus, die zu einem neu erwachten sozialen und politischen Konservatismus geführt hat.

An dieser Stelle halte ich es zudem für wichtig, zwischen partizipatorischer Kunstpraxis und dem erheblich weiter gefassten Begriff der »Interaktion« zu unterscheiden, da Letzterer eine weit passivere und formalere Beziehung zwischen den BetrachterInnen oder zwischen BetrachterInnen und Kunstobjekt etabliert (normalerweise begleitet von gewissen formalen, während der Ausstellung zu befolgenden Instruktionen der KünstlerInnen).

Um den Rahmen dieses Textes abzustecken, ist es notwendig, all diese Unterscheidungen zu treffen, denn ich möchte mein Augenmerk insbesondere auf die Verschiebung des künstlerischen Fokus von einer Beschäftigung mit Objekten und Installationen hin zu einer Beschäftigung mit Subjekten und der Ermöglichung ihrer Teilnahme an Kunstaktivitäten lenken. Was mich interessiert, sind zum einen die Prozesse, durch die bestimmte einzigartige Beziehungen mit diesen Subjekten geschaffen werden, und zwar durch die KünstlerInnen, und zum anderen, wie sich diese Projekte auf das wahre Leben der TeilnehmerInnen auswirken (und das nicht nur im Rahmen der »Laborbedingungen« einer Kunstgalerie). Partizipation ist das Wagnis der Aktivierung bestimmter Beziehungen, initiiert und dirigiert von KünstlerInnen, häufig auf Betreiben von Kunstinstitutionen, die mitunter auch zum einzigen Ziel gewisser Kunstprojekte werden.
Zwar laden partizipatorische Projekte ihr Publikum zur aktiven Beteiligung ein, im Vorfeld haben die KünstlerInnen jedoch bereits Schnittstellen geschaffen, die inhaltlich in ganz bestimmte soziale, kulturelle oder politische Kontexte eingeordnet sind. Diese Verschiebung ist meiner Meinung nach einerseits eine unvermeidliche Reaktion der Kunstpraxis auf philosophische Texte, die sich mit einer Neudefinition der Idee der Gemeinschaft und des Kommunitarismus beschäftigen, und andererseits eine Art Konsequenz der gesellschaftlichen Forderung nach Einbeziehung und Sichtbarmachung von gesellschaftlichen Randgruppen, die aus ihrem sozialen Umfeld bzw. der Teilnahme am öffentlichen kulturellen Leben ausgeschlossen sind. Nichtsdestotrotz zieht die aus einer theoretischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit Partizipation hervorgegangene Kunst häufig harsche Kritik auf sich. Nicht zuletzt sollten also auch die Ursprünge dieser Kritik beleuchtet werden.

Aporien des »Wir«
Von den verschiedenen Kategorisierungsmodellen partizipatorischer Kunstpraktiken möchte ich das des Marktforschers Alan Brown kurz vorstellen. Er unterscheidet fünf Arten von Partizipation: »Inventive Arts Participation« bindet das Publikum in einen einzigartigen und idiosynkratischen künstlerischen Schaffensakt ein; »Interpretive Arts Participation« ist ein kreativer Akt der Selbstdarstellung, der bereits existierenden Kunstwerken neues Leben einhaucht und ihren Wert steigert; »Curatorial Arts Participation« stellt einen kreativen Akt des Auswählens, Organisierens und Sammelns von Kunst nach Kriterien des eigenen künstlerischen Empfindens dar; »Observational Arts Participation« umfasst Erfahrungen mit Kunst, die durch eine gewisse Erwartung an ihren Wert motiviert sind; »Ambient Arts Participation« schließlich ist das bewusste oder unbewusste Wahrnehmen von Kunst, die nicht bewusst ausgesucht wird.1

Um die Gründe für die umfassende Kritik an partizipatorischen Kunstprojekten festmachen zu können, möchte ich auf einige theoretische Konzepte eingehen, die sich allesamt um Intersubjektivität, Kommunitarismus sowie Hardt/Negris Begriff der Multitude drehen. Ich möchte mit einer Diskussion von Jean-Luc Nancys Konzept des »singulär plural Seins« bzw. der »kommenden Gemeinschaft« von Giorgio Agamben beginnen.2 Im Anschluss werde ich auf die soziologischen Konzepte zurückkommen, die Partizipation als eine der wichtigsten gesellschaftlichen Tendenzen unserer Zeit hervorheben – als Mittel zur Kontrolle eines allumfassenden Neoliberalismus, der von der »Verkonsumierung« menschlicher Beziehungen angetrieben wird. Und zum Schluss werde ich mich auf die Diskurse konzentrieren, die enger mit Kunsttheorie und -praxis verbunden sind, etwa Nicolas Bourriauds »relationale Ästhetik«.

Jean-Luc Nancys Begriff des Seins verweist stets auf ein Mit-Sein. Für ihn erfordert Sein immer ein »Mit« als unabdingbare Konjunktion, die unterschiedliche Singularitäten verbindet.3 Nancy ist ein Philosoph der Ko-Essenz, des »Mit-Seins«, denn er glaubt weder an philosophische Solipsismen noch an eine »Philosophie des Subjekts im Sinne der finalen [finiten] In-sich-Geschlossenheit eines Für-Sichs«4. Er geht sogar soweit zu sagen, »dass das ›Selbst‹ nicht existiert, es sei denn durch ein ›Mit‹, das es gewissermaßen strukturiert«5. Für ihn ist Heideggers existentielle Analytik unvollständig, denn darin hat das Mit-Sein, obgleich es wesensgleich ist mit dem Da-Sein, immer noch eine untergeordnete Stellung.6

Wenn Nancy behauptet, das Teilhaben an der Welt sei im Sein impliziert, bezieht er sich auf das Problem, dass wir zu keinem Zeitpunkt wahrhaftig »wir« sagen können, dass wir die Bedeutung von Zusammen-Sein, von Sein-in-der-Gemeinschaft und Zugehörigkeit vergessen haben, kurzum: dass wir beziehungslos leben. Um zu wissen, was »Wir« ist und wie es sich verhält, müssen wir laut Nancy verstehen, dass »Wir« weder ein Subjekt im Sinne von Selbstidentifikation ist, noch aus Subjekten besteht.7 Nancy erinnert uns daran, dass die Aporie des »Wir« im Grunde die Hauptaporie der Intersubjektivität ist, und weist auf die Unmöglichkeit hin, einen universellen, immer aus den gleichen Komponenten bestehenden Plural festmachen zu können.8

Egal, welche Art der Partizipation im Zusammenhang mit Kunst diskutiert wird, sie verweist stets auf ein bestimmtes »Wir«, auf eine bestimmte Identifikation mit einer bestimmten Gemeinschaft, in der verschiedene Mitglieder ausgewählter Gemeinschaften (das Publikum, eine Berufsgruppe, Obdachlose oder Kinder) koexistierende Teile eines spezifischen »Wir« werden sollen. Selbst wenn die Teilnahmebedingungen des Publikums oder einer ausgewählten Gruppe bzw. Gemeinschaft von Menschen deutlich gekennzeichnet sind, muss immer erst ein »Wir« geschaffen werden, damit ein Projekt als partizipatorisches Projekt funktionieren kann.

Der andere Teil dieses »Wir« sind die KünstlerInnen, KuratorInnen, Kunstinstitutionen oder gar der Staat (bei vielen öffentlichen Projekten), denen angeblich etwas an dem unsichtbaren, marginalisierten oder vernachlässigten »Anderen« als Gegenpart desselben »Wir« liegt. Das Problem mit diesem imaginären »Wir« ist für gewöhnlich, dass es meistens nur für die Dauer eines bestimmten Kunstereignisses existiert; nur in wenigen Fällen schaffen KünstlerInnen nachhaltige, eigenständige Projekte, die bestehen bleiben, wenn ihre SchöpferInnen bereits weitergezogen sind.9 Interessanterweise setzt sich das immer wieder neu zu erschaffende »Wir« gegebenenfalls aus ganz unterschiedlichen Beteiligten zusammen, ohne dass man jedoch erfährt, was etwa mit deren VorläuferInnen geschehen ist.

Oft verhindert ein mangelndes Zugehörigkeitsgefühl zu einer Gruppe oder das Fehlen einer gemeinsamen Identität mit den KünstlerInnen bzw. InitiatorInnen einen echten partizipatorischen Effekt. Dieser kommt wiederum genau dann zustande, wenn die Teilnahmebedingungen nicht auf strengen Gemeinsamkeiten und für die Beteiligten vorhersehbaren Entscheidungen beruhen oder auf einer klaren Identifikation mit den sozialen, kulturellen oder politischen Ideen der KünstlerInnen oder ihrem Konzept. Darüber hinaus lassen sich undarstellbare Gemeinschaften, die sich weigern, »KomplizInnen« des Staates zu sein, häufig einfacher durch Kunst verführen, da sie weniger in offizielle politische Strukturen verwickelt sind.10 Die Angst vor kommunitärer bzw. gemeinschaftlicher Arbeit hängt für Nancy mit der Angst vor dem Totalitarismus zusammen, die spätestens seit Stalins Pervertierung von kommunistischem Gedankengut existiert; er schlägt deshalb vor, die Frage der Gemeinschaft neu zu überdenken.11

Zersplitterte Gemeinschaft
In diesem Zusammenhang ist es wichtig, Nancys Bemerkung, Gemeinschaft könne nicht aus dem Bereich der Arbeit kommen, noch einmal genauer zu beleuchten.12 Er behauptet, Gemeinschaft bilde sich erst durch den Rückzug aus der Arbeit oder durch »Nicht-Arbeit« (»désvœuvrement«), um hier einen Begriff von Maurice Blanchot zu verwenden. Unterbrechung, Zersplitterung, Ausschluss – dies charakterisiert in Nancys Augen Gemeinschaft. »Gemeinschaft besteht aus einem Bruch zwischen Singularitäten … Gemeinschaft ist nicht das Werk singulärer Wesen, noch kann sie diese als ihr Werk beanspruchen.«13 Diese Interpretation von Gemeinschaft als etwas, das im Wesentlichen undarstellbar und zersplittert ist, kann uns verstehen helfen, wie partizipatorische Projekte funktionieren oder in der Praxis eben nicht funktionieren, besonders, wenn sie von Institutionen kontrolliert werden.

Hier zeigt sich eine Verbindung zu Agambens Warnung: »Die beliebige Singularität, die sich die Zugehörigkeit als solche, das In-der-Sprache-Sein selber aneignen will und im Gegenzug auf jede Identität, jede Bedingung von Zugehörigkeit verzichtet, ist der gefährlichste Feind des Staates.«14 Ähnlich wie Nancy unterscheidet auch Agamben zwischen »gemeinsamem Sein« (»being-in-common«) und Gemeinschaft (»community«). Und tatsächlich ist für den Staat laut Agamben die bedrohlichste Gemeinschaft diejenige, welche jede Identität und jegliche Bedingung für Zugehörigkeit zurückweist, eine Gemeinschaft, die auf Singularität basiert, die nicht zugehörig sein will, sondern sich die Zugehörigkeit selbst zu Eigen macht.15 Partizipatorische Kunstprojekte unterscheiden sich in dieser Hinsicht von den in der Soziologie sehr geschätzten kommunitären Projekten. Was sie voneinander trennt, ist die Möglichkeit, die Bedingungen für die Zugehörigkeit zu einer bestimmten bereits existenten und sozial definierten Gemeinschaft zu umgehen.

Die wichtigste Frage, auf die sich Nicolas Bourriaud in seiner »Relationalen Ästhetik« bezieht, stammt aus Guy Debords »Die Gesellschaft des Spektakels«. Insbesondere geht es um dessen Behauptung, unsere Gesellschaft sei »eine Gesellschaft, in der menschliche Beziehungen nicht mehr ›direkt erfahren‹ werden.«16 In Übereinstimmung mit Debords Kritik an der Repräsentation der Welt und ihrer Vermittlung fragt Bourriaud: »Ist es noch möglich, Beziehungen zur Welt herzustellen, und zwar in einem praktischen Bereich der Kunstgeschichte, der traditionell für deren ›Repräsentation‹ bekannt ist?«17 Für ihn liegt die Antwort auf diese Frage in den Beziehungen, die KünstlerInnen durch ihre künstlerischen Aktivitäten als »soziale Zwischenräume« etablieren können – was seiner Ansicht nach eine Auswirkung der Urbanisierung ist. Bourriaud vergleicht Jean-Jacques Rousseaus Naturstaat, der dicht und »problemlos« war, mit der Stadt als »greifbarem Symbol und historischem Schauplatz des Gesellschaftsstaats«18. Mit seinem Verweis auf Althussers Idee eines »den Menschen auferlegten Begegnungsstaats« deutet Bourriaud dieses System intensiver Begegnungen als eine direkte Quelle für die damit verknüpften Kunstpraktiken, als »eine Kunstform, deren Substrat durch Intersubjektivität gebildet wird, und die das ›Zusammen-Sein‹ zu ihrem zentralen Thema macht.«19
Bourriauds Interpretation des Kunstwerks im Sinne der Marxschen Idee eines gesellschaftlichen Zwischenraums – wobei dieser Zwischenraum als Raum innerhalb von menschlichen Beziehungen angesehen wird, der alternative »Austauschmöglichkeiten zu den innerhalb des Systems wirksamen bietet« – erklärt die Grundlage seiner relationalen Ästhetik vielleicht am besten. Sie liefert aber keine wirklich gute Erklärung für die Rolle dieser relationalen Projekte im gesamtgesellschaftlichen Funktionsprozess.20

Marie Gee zitiert in einem ihrer Texte Arza Churchmans Erörterung verschiedener Arten von Partizipation, die diesbezüglich aufschlussreich ist. Churchman definiert Partizipation als »Entscheidungs-Befugnis nicht gewählter, nicht ernannter BürgerInnen bzw. die Einbeziehung von Mitgliedern einer Gemeinschaft in Planung und Design. Fehlt dieses Element der Entscheidungsbefugnis in der Partizipation oder werden Entscheidungen ausschließlich von gewählten oder ernannten VertreterInnen getroffen, so ist dies keine ›Partizipation‹, sondern bloße ›Mitwirkung‹«.21 Aber noch zwei weitere Widersprüche tauchen in partizipatorischen Kunstpraktiken auf: die Grenzen partizipatorischer und relationaler Kunsttheorien angesichts der postkolonialen Kritik an Kunst und Kulturinstitutionen; und die Dualität von Einbeziehung und Ausgrenzung sowie die Spannung zwischen ihren sozialen und politischen Definitionen in unterschiedlichen politischen Zusammenhängen (etwa in freiheitlichen Demokratien und Übergangsgesellschaften).

Einer der wichtigsten Kritikpunkte an der Anwendbarkeit relationaler Theorien auf KünstlerInnen, die von postkolonialer Kritik beeinflusst sind, liegt darin, dass partizipatorische Kunstprojekte oftmals in einem Zirkel gefangen sind, ohne dass positiven Perspektiven oder Vorschlägen für »echte« Partizipation Rechnung getragen wird. Derartige Projekte werden von der Gesellschaft leichter akzeptiert, stellen sie doch eine willkommenere bzw. mildere Sozialkritik dar als eine direktere politische Kritik. Ein weiteres Problem ergibt sich, wenn partizipatorische Kunst in aktivistischen Kreisen als Aktionskunst verstanden wird, als Aufruf zur Revolution, und ihr Erfolg oder ihr Scheitern an revolutionären Prämissen gemessen wird. Die Interpretation von Kunst als handelnde Kraft, die in der Lage sein sollte, wichtige gesellschaftliche und ideologische Hindernisse zu überwinden, mit denen KünstlerInnen außerhalb der europäischen Demokratien heute konfrontiert sind, verlangt und erwartet von aktivistischen Projekten eine zu große Wirkung.

Ich komme zu dem Schluss, dass die Kunst noch immer eine Haltung finden muss, die die Widersprüche zwischen diesen beiden radikalen Positionen vereint: der »Kritik um der Kritik willen« und der Kunst, die zu einem revolutionären Werkzeug werden kann.

 

Übersetzt von Gaby Gehlen

 

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