In den letzten Jahren konnte das internationale Biennalen-Publikum (Sydney Biennale, Whitney Biennale, Biennale von Venedig) unter den ausgestellten Kunstwerken auch einige Wiederholungen wichtiger Kunstereignisse aus der Vergangenheit erleben. Von diesen Projekten handelt das folgende Gespräch mit Walter Benjamin, der viele Jahre lang Gelegenheit hatte, die meisten der Projekte, über die wir hier sprechen, zu sehen und ihnen nachzugehen.

Beti Zerovc: Ich frage mich, warum man überhaupt Ereignisse auf diese Weise nachstellt bzw. wiederholt und warum ausgerechnet diese spezifischen Ereignisse. Aber natürlich möchte ich auch wissen, warum ich mit »Walter Benjamin« spreche?

Walter Benjamin: Natürlich bezieht sich der Name, den ich für dieses Gespräch angenommen habe, auf den bekannten Philosophen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, aber er bezieht sich auch auf jenen Walter Benjamin, der 1986 in Ljubljana einen Vortrag mit dem Titel »Mondrian ’63–’96« hielt, einen Vortrag, in dem es um Mondrians auf den Zeitraum von 1963–1996 datierte Bilder ging. Es ist derselbe Benjamin, dessen Aussage »Kopien sind Erinnerungen« als Motto für die Ausstellung »Americans 64« 2005 in den Arsenale in Venedig verwendet wird. Ich hatte nicht nur Gelegenheit, die meisten der Werke und Ausstellungen zu sehen, über die wir sprechen werden, sondern ich habe bei dem Versuch, sie zu verstehen und sie mir selbst zu erklären, auch eine Menge gelernt.
Ich nehme an, wir sprechen über (autorlose) Projekte wie die »International Exhibition of Modern Art« (datiert auf 2013), den »Salon de Fleurus« in New York (1992 gegründet), das kleinformatige Museum of Modern Art (datiert auf 1936 und Alfred Barr Jr. zugeschrieben), das Museum of American Art, das vor kurzem in Berlin eröffnet wurde, und schließlich die Sammlung »Americans 64« des Museums of American Art, die in den Arsenale gezeigt wurde. Das Thema dieser letzten Ausstellung ist die amerikanische Repräsentation auf der Biennale von Venedig 1964.

Beti Zerovc: Ja, diese Projekte meinte ich. Also, warum stellt man sie nach, und warum ausgerechnet diese Projekte?

Walter Benjamin: Wie du schon sagtest, sind die Themen dieser Werke eindeutig bestimmte Ereignisse, die für das kunsthistorische Narrativ von Bedeutung sind. So könnte man etwa Gertrude Steins Salon in Paris und das Museum of Modern Art in New York als eine amerikanische Interpretation moderner europäischer Kunst verstehen. Offenbar wurden Werke von Cézanne, Matisse und Picasso zum ersten Mal in Gertrude Steins Salon ausgestellt (1905). Alfred Barr Jr. war damals gerade mal drei Jahre alt. Aus heutiger Sicht erscheint Gertrude Stein als eine Protokuratorin und ihr Salon als ein Vorläufer des Museum of Modern Art. Bis vor kurzem begann die ständige Ausstellung des MoMA mit Cézanne, und dann spaltete sich die Geschichte in den Fauvismus (Matisse) einer- und den Kubismus (Picasso) andererseits. Umgekehrt ist das Thema des Museum of American Art in Berlin die »Invasion« amerikanischer Kunst im Nachkriegseuropa. Die Sammlung des Museums ist um vier von Dorothy Miller in den 1950er Jahren kuratierte Wanderausstellungen herum aufgebaut. Sie handelt von der europäischen Rezeption des amerikanischen Modernismus und der zunehmenden Verbreitung der amerikanischen Kunst, die mit der Verleihung des Großen Preises an Rauschenberg 1964 auf der Biennale von Venedig gewissermaßen offiziell anerkannt wurde. Ich würde sagen, dass diese Ereignisse de facto das Narrativ der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts prägten. Vor allem Barrs Konzept des Museum of Modern Art, das 1936 anlässlich der Ausstellung »Cubism and Abstract Art« entstand. Man kann nach wie vor nicht oft genug betonen, dass Alfred Barr hier kein Chronist war, der die Ereignisse, so wie sie sich vor seinen Augen entfalteten, einfach nur aufzeichnete, sondern jemand, der das Narrativ de facto rückwirkend konstruierte (erfand). Es ist diese spezielle Erzählung, die anschließend für viele Jahrzehnte zum vorherrschenden Narrativ der Modernen Kunst werden sollte. In dieser Ausstellung gelang es ihm nicht nur, die ersten drei Jahrzehnte der Kunst des 20. Jahrhunderts historisch zu erfassen, sondern er trug später auch die Dauerausstellung des MoMA zusammen und ordnete sie entsprechend dieses Narrativs an. So wurde die Ausstellung »Cubism and Abstract Art« für viele Jahre lang zum Blueprint für das MoMA.
Das ist natürlich eine interessante Geschichte. Aber es ist auch nur eine Geschichte. Ein Werk jedoch, das diese Geschichte zu seinem Inhalt macht, ist etwas völlig anderes. Es ist eine materielle (physische) Reflexion (Interpretation) dieser Geschichte. Tatsächlich enthält dieses Werk seinen eigenen Kontext, sein eigenes Narrativ, und man benötigt keine zusätzlichen Hinweise, wenn man die Geschichte der modernen Kunst kennt. Man muss noch nicht einmal wissen, wer die Autoren dieser Werke sind. Es ist fragwürdig, ob der Begriff des »Autors« hier überhaupt anwendbar ist.
Es ist sogar möglich, dass diese Werke gar nicht als Kunst gesehen werden. Die Tatsache, dass sie heute in einem Kontext zeitgenössischer Kunst gezeigt werden, impliziert nicht, dass sie nur als Kunstwerke rezipiert werden können. Deshalb ist es so wichtig, dass sowohl das Museum of American Art in Berlin als auch der Salon de Fleurus in New York im Moment noch in Privaträumen untergebracht sind. Sie versuchen, auf bescheidene Art und Weise sichtbar zu sein, aber nicht völlig in die Kunstwelt inkorporiert zu werden, das heißt, nicht ausschließlich im Kunstkontext gelesen zu werden.

Beti Zerovc: Aber versuchen sie wirklich, nicht Teil der Kunstwelt zu sein? Ich meine, sie leisten keinen allzu großen Widerstand, denn diese Projekte waren auf den letzten beiden Biennalen von Venedig zu sehen, und vor einigen Jahren auch auf der Whitney Biennale, der Biennale von Sydney usw.

Walter Benjamin: Sie werden definitiv im Kunstkontext gezeigt, doch welche anderen Schauplätze gibt es denn heute für diese Art von Werken/Ideen? Wie ich schon sagte, bedeutet die Tatsache, dass sie im Kunstkontext gezeigt werden nicht, dass es sich bei ihnen um Kunstwerke handelt. Eine Besuchergruppe in den Arsenalen, die sich vor der Ausstellung des Museum of American Art unterhielt, verwendete den Ausdruck »Meta-Kunst« [deutsch im Original]. Das ist vielleicht ein angemessener Begriff. Wenn die Kunstgeschichte als Narrativ zum Thema eines Werkes wird (das heißt, zu seinem inneren Narrativ), wenn sie im Werk selber enthalten ist, dann eröffnet dies unmittelbar eine Möglichkeit für eine Position »außerhalb« der Kunstgeschichte. Dies wäre de facto eine Metaposition im
Verhältnis zur Kunstgeschichte.

Beti Zerovc: Ich habe kein Problem damit, dass diese Werke eines Tages auch als etwas anderes betrachtet werden können. Das könnte sein. Doch momentan ist die Situation die, dass diese Werke vom Kunstsystem sehr wohl akzeptiert werden, sie werden verstanden, besprochen, ausgestellt, und sie haben einen Preis, genau wie Kunstwerke und nicht wie irgendetwas anderes.

Walter Benjamin: Ja, natürlich. Sie werden definitiv als mehr oder weniger interessante Kunstwerke wahrgenommen. Aber es könnte noch eine andere Erklärung geben. Als etwa Kopernikus seine Abhandlung über die Himmelskörper schrieb, war dies kein wissenschaftlicher, sondern ein theologischer Aufsatz, weil es damals noch keine Naturwissenschaft gab, keine naturwissenschaftliche Infrastruktur, keine naturwissenschaftliche Sprache. Im Grunde gab es damals nur eine herrschende Plattform (Ideologie), die eine materielle und konzeptuelle Infrastruktur entwickelte, nämlich das Christentum. Es dauerte danach noch mehrere Jahrhunderte, bis sich eine andere Position (Plattform) vollständig entwickelte, die wir heute Naturwissenschaft nennen.
Heute ist die Kunstgeschichte auf ähnliche Weise das dominante Narrativ, und es gibt keine andere Plattform oder Infrastruktur, von der aus man diese Werke auf eine andere Weise »lesen« könnte. Das ist die Begrenzung der Zeit, in der wir leben. Das ist meines Erachtens der Grund, warum diese Werke heute nur als Kunst gelesen werden. Nicht weil sie inhärent Kunstwerke sind. Allein die Tatsache, dass diese Besucher sie als »Meta-Kunst« sehen konnten, zeigt, dass dies selbst heute für einige Menschen keine »Kunst« [deutsch im Original] ist.
Es könnte sein, dass Kunst ein Konzept ist, welches nur innerhalb der Kunstgeschichte eine Bedeutung hat. Außerhalb der Kunstgeschichte hat es keine Bedeutung oder es dürfte eine andere Bedeutung haben. So wie, sagen wir mal, der Begriff Gott für einen Gläubigen eine andere Bedeutung hat als für einen Ungläubigen. Man nehme zum Beispiel den Begriff »Afrikanische Kunst«. Er wurde erst unlängst (in den letzten hundert Jahren) fast wie ein Zusatz zusammen mit anderen nicht-westlichen Traditionen in das kunsthistorische Narrativ einbezogen … Man könnte es als eine Art »positiven Kolonialismus« begreifen, bei dem der »andere« als »gleicher« behandelt wird, »aber gemäß unseren Spielregeln«. Hier hat sich die Kunstgeschichte die Herstellung von (»rituellen«) Gegenständen (Masken, Skulpturen) aus Afrika angeeignet und sie als Kunst bezeichnet. Doch innerhalb jener Gesellschaften, in denen diese Gegenstände produziert wurden, hatten sie und haben sie vielleicht noch immer eine andere Bedeutung und erfüllen einen anderen Zweck, der nichts mit dem Konzept der Kunst zu tun hat, welches eine westliche Erfindung ist. Ich glaube, dass diese Objekte nur in den Kunstbüchern und Kunstmuseen Kunstwerke sind. Wenn sie in den Gesellschaften, in denen sie hergestellt werden, als »Schmuck« oder im Rahmen von »Ritualen« verwendet werden, sind sie jedoch etwas anderes.
Doch wir sollten uns darüber im Klaren sein, dass die Geschichte nicht nur die »anderen« kolonisiert hat. Primär kolonisierte sie erst einmal die Vergangenheit gerade jener Gesellschaft, innerhalb welcher sie konzipiert und entwickelt wurde. Daher gibt es auch eine Ähnlichkeit zwischen »afrikanischer Kunst« und »christlicher Kunst«. Innerhalb der Kunstgeschichte werden Objekte (Gemälde, Skulpturen, Freskos, Ikonen usw.), die als Abbildungen oder Reflexionen des christlichen Narrativs produziert worden sind, als Kunst bezeichnet, während sie innerhalb des christlichen Universums heilige, religiöse Gegenstände sind, Gegenstände der Verehrung. Deshalb ist ein christliches Gemälde in erster Linie ein religiöser Gegenstand. Wendet man den Begriff Kunst darauf an, befindet man sich bereits in einem anderen Diskurs, in einem anderen Narrativ. […]
Heute sollten wir darüber nachzudenken beginnen, wie man eine Position (eine Plattform) definieren könnte, die im Verhältnis zur Kunstgeschichte eine Metaposition, und damit im Verhältnis zum christlichen Narrativ eine Meta-Metaposition darstellt. Mit anderen Worten, die Frage lautet, wie man sich aus der Kunstgeschichte herausbewegen, wie man eine andere Plattform schaffen kann, von der aus man die Kunstgeschichte von außen sehen kann. Und von der aus man die Kunstgeschichte und die Museen nicht einfach abschreibt, sondern von der aus es möglich wird, sie in einen neuen Kontext zu stellen.
Deshalb können uns jene Werke, die die Kunstgeschichte selbst zum Inhalt haben, dabei helfen, diese Metaposition zu schaffen. Diese autorlosen, auf Kopien beruhenden Werke enthalten das kunsthistorische Narrativ in sich selbst bzw. es ist in ihm »begraben«, zusammen mit den Begriffen des Künstlers und des Kunstwerks als einzigartigen Größen. Bei solchen Werken können wir sehen, dass ihr Inhalt, ihr inneres Narrativ, die Kunstgeschichte ist. Aber was ein Metanarrativ für diese Werke sein könnte, ist nach wie vor unklar. Im Grunde muss es erst noch geschaffen werden. Auf dieser Metaebene wird es natürlich möglich sein, solche Begriffe wie Kunst, Künstler, Kunstwerk, Kunstgeschichte zu verwenden, aber sie werden eine ganz andere und aller Wahrscheinlichkeit nach nicht so wichtige Bedeutung haben. Diese werden keine die Metaposition prägenden Begriffe sein.
Ich möchte es noch einmal wiederholen: Die Tatsache, dass diese Werke im Kunstkontext gezeigt werden und aus ihm hervorgegangen sind, bedeutet nicht, dass dies die einzige Art und Weise ist, wie man sie lesen kann. Darüber hinaus glaube ich nicht, dass dies die richtige Weise ist, sie zu lesen. Ich bin zunehmend davon überzeugt, dass dies im Grunde gar keine Kunstwerke sind. […]

Beti Zerovc: Meinst du, es sei der Wunsch desjenigen, der diese Projekte gemacht hat, dass der Betrachter irritiert wird? Ist das bereits eine Möglichkeit, auf eine andere Stufe, auf eine Metastufe zu gelangen?

Walter Benjamin: Irritation ist manchmal der erste Schritt, um etwas zu lernen oder wiederzuerlernen. Sagen wir etwa, in dem Museum of American Art in Berlin gibt es zwei Räume. In dem einen Raum befinden sich Gemälde der Seiten der Kataloge der vier amerikanischen Ausstellungen, die in den 1950ern nach Europa exportiert worden waren. Im selben Raum befindet sich auch ein 2 x 2 Meter großes Museum of Modern Art. Viele Leute denken, es sei eine Art Modell, aber tatsächlich ist es das wirkliche Museum of Modern Art, in einem gewissen Sinne ist es viel mehr ein Museum moderner Kunst als jenes in New York. Ein weiterer Raum sieht wie ein Wohnzimmer aus den 1950ern aus, mit großen Gemälden/Kopien von Kline, Rothko, Pollock, Gottlieb und Newman. Diejenigen, die in Kunstgeschichte und Ausstellungen bewandert sind, werden erkennen, dass diese Gemälde alle aus dem Katalog von »The New American Painting« stammen. Das war die bahnbrechende Ausstellung des Abstrakten Expressionismus, die 1958 in vielen europäischen Städten gezeigt wurde. Sie schmücken die Wohnzimmerwände. Wenn man den Raum betritt, befindet man sich in einem sehr vertrauten Umfeld. Die Jazzmusik, die auf dem Plattenspieler läuft, trägt zur Entspannung der Gäste bei. Doch irgendwann beginnen die Besucher zu realisieren, dass das, was sie sich da anschauen, nicht Kline oder Gottlieb oder Motherwell ist. Aber was ist es dann? Ich weiß es nicht. Ich habe keine Antwort auf die Frage, was diese Gemälde bedeuten. Wenn man anfängt, sie als Gemälde zu analysieren, liegt man definitiv falsch. Aber dennoch sind das reale, materielle Gemälde. Und diese Irritation ruft, wie soll ich sagen, eine Gänsehaut hervor. Wenn ein Gemälde wie ein Kline aussieht, mit kräftigen schwarzen Pinselstrichen auf einer weißen Leinwand, wenn es wie abstrakte Malerei schlechthin aussieht, was ist dieses Gemälde dann eigentlich? Was ist die Kopie von Kline? Ist das ein abstraktes Gemälde? Ja und nein zugleich. Plötzlich gelangt man also aus einem Bereich der Gewissheit in den Bereich der Ungewissheit, und eine vertraute Landschaft ist plötzlich nicht mehr vertraut. Der Begriff des Modernen ist irgendwie mit dem Begriff der »Frontier«, also der Grenze verbunden.
»Modern« bedeutet nach außen schauen. Dabei geht es darum, Grenzen weiter hinauszuschieben und dadurch etwas Unbekanntes in etwas Bekanntes zu verwandeln. Es gibt etwas, das man als »bekannt« bezeichnet, als Ort, an dem man sich gut und sicher fühlt. Und dann gibt es etwas »Unbekanntes«, eine Art finsteren und gefährlichen Ort auf der anderen Seite der Grenze. Man könnte das gesamte Zeitalter des Modernismus als einen Prozess des Hinausschiebens der Grenzen und des Erweiterns des Territoriums der Helligkeit verstehen, die das »Unbekannte« in etwas »Bekanntes« verwandelt. Das sind zum Beispiel die neuen Gesetze der Wissenschaft, neue Entdeckungen, zahlreiche Expeditionen über den Globus, durch die Dschungel von Afrika, zum Nordpol, auf die Spitze des Mount Everest; mit Cousteau in die tiefsten Gewässer des Ozeans abtauchen, zum Mond fliegen, zum Mars … Expeditionen in den menschlichen Körper und Geist … usw. Dabei hat man praktisch keinen Stein unangetastet gelassen.
Und nun haben wir es auf einmal mit Werken zu tun, die praktisch genau den gegenteiligen Ansatz verfolgen. Sie verwandeln »Bekanntes« in »Unbekanntes«. Wir haben keine Grenzen mehr, und die Gefahr lauert nicht mehr hinter irgendeiner fernen Begrenzung. Der Ort selbst, wo man steht und sich sicher fühlt, beginnt ein wenig seltsam auszusehen; wir erkennen ihn, aber er ist nicht mehr derselbe. Dann beginnt der Boden unter uns zu beben, und all das macht uns Angst. Ich meine zu spüren, wie die ganze Welt heute dieser »bekannte-unbekannte« Ort wird. »Unbekannt« und »gefährlich« ist heute unser »Hinterhof«, nicht irgendein entlegener »Dschungel«; es ist genau »hier« und nicht mehr irgendwo da drüben.

Auszüge aus einem Gespräch, dessen ungekürzte Originalversion im Katalog »What is Modern Art? (Group Show)«, hg. v. Inke Arns und Walter Benjamin bei Revolver – Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt am Main 2006 erscheint.

Die Ausstellung »What is Modern Art? (Group Show)« ist von 29. September bis 29. Oktober 2006 im Künstlerhaus Bethanien, der Galerie 35 sowie im Museum of American Art, Berlin zu sehen.

 

Übersetzt von Nikolaus G. Schneider

 

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