Ball in Zalesie

In Zivilisationen ohne Schiffe versiegen die Träume.
Michel Foucault¹

Im Juni 1968 fand in einem Vorort von Warschau ein »Abschied vom Frühling« statt – ein von KünstlerInnen und KritikerInnen der Galerie Foksal organisierter Ball. Der Titel bezieht sich nicht nur auf die berühmte Polonaise, sondern vor allem auf die politischen Ereignisse im Mai 1968, die sich als dramatisch für die polnischen Intellektuellenzirkel herausstellten und zu einem Wendepunkt in vielen Biografien wurden.

Die politischen Ereignisse 1968 in Polen unterschieden sich grundsätzlich von den französischen Studentenkrawallen oder den Demonstrationen an amerikanischen Universitäten. Das Besondere an der polnischen Situation war, dass der gesellschaftliche Aufbruch mit einem großen Konflikt innerhalb des Machtsystems zusammenfiel.² Auf der einen Seite des Konfliktes standen junge DemonstrantInnen, liberale Intellektuelle und politische Oppositionelle, und auf der anderen Seite »Partisanen« (eine Gruppe innerhalb der Partei, die aus früheren Partisanen bestand, die Verbindungen zu Mieczyslaw Moczar und seiner nationalistisch populistischen Version des Kommunismus hatten) sowie junge Parteimitglieder, die nach den Säuberungen innerhalb der Partei auf schnelle und leichte Karrieren hofften.³ Der direkte Anlass für die Studentendemonstrationen war die Relegation von Adam Michnik and Henryk Szlajfer von der Warschauer Universität, und am 8. März erfasste die Welle des Protestes das ganze Land. Die Forderungen der StudentInnen entsprachen der idealistischen Sicht des Sozialismus: »demokratische Freiheit« sowie »Presse- und Versammlungsfreiheit«. Die Proteste wurden mit Hilfe von Schlagstöcken und Tränengas niedergeschlagen und hatten diverse Repressionen zur Folge: Relegationen, Verhaftungen, Zwangseinzug zur Armee und eine aggressive antiintellektuelle und antisemitische Kampagne. Menschen, die an der Studentenbewegung teilnahmen oder sie auch nur unterstützten, die herrschende Partei kritisierten oder im Verdacht standen, jüdischer Herkunft zu sein, wurden von der Miliz misshandelt, verloren ihre Arbeit oder wurden sogar zur Emigration gezwungen. Als Ergebnis dieser schändlichen Kampagne verließen zwischen 1968 und 1969 ungefähr 15.000 Menschen Polen, vor allem prominente WissenschaftlerInnen, KünstlerInnen, FilmregisseurInnen, ÄrztInnen, Verlagsangestellte und frühere RepräsentantInnen des Staates.⁴ Für eine ganze Generation, für die das »Tauwetter« von 1956 ein wichtiger Bezugspunktpunkt ihrer Biografie war, wurde der März 1968 ein Abschied von den Illusionen eines »Sozialismus mit menschlichem Antlitz« und zerstörte die Hoffnungen auf eine Weiterentwicklung des Systems.

Groteske Anspielungen
»Abschied vom Frühling« war ein klarer Verstoß gegen das Versammlungsverbot in der Öffentlichkeit und stellte sich gegen das polnische Märtyrertum und das verbreitete Gefühl des Zusammenbruchs. Es kann gut sein, dass es solche Feste im Juni 1968 nicht nur in Zalesie gab. Aber dieser ganz spezifische »Abschied«, bei dem bewusst verschiedene Bedeutungsaspekte konstruiert wurden, machte diese Veranstaltung zu etwas anderem als einem gewöhnlichen Fest.

Der Ball in Zalesie schuf eine groteske Szenerie, die kontrastreich auf zwei gleichermaßen fiktionale »Prototypen« anspielte: auf ein berühmtes Kunstwerk und die offizielle Propagandasprache. Die von Edward Krasinski entworfenen Dekorationen bezogen sich auf das Gemälde »Schlaraffenland« (1567) von Pieter Bruegel d. Ä. Gleichzeitig bezogen sich die unter einem Baum liegenden Schaufensterpuppen, ein Wagen voller Gemüse und Obst sowie Würste, die von den Bäumen hingen, auf die raue Wirklichkeit der Ära Gomulka,⁵ in der Fleisch – das begehrteste Lebensmittel – streng rationiert wurde. In visueller Hinsicht vereinnahmte, übertrieb und enthüllte die Szenerie die allgegenwärtigen Propagandaparolen, die den Sozialismus als ein Schlaraffenland darstellten, als reine Fiktion und proklamierte Muße in einem Land der »werktätigen Massen«. Das ganze Spektrum des Grotesken und die Dimension des Unmöglichen wurden in der von Zbigniew Gostomski gebauten Bar für Riesen aufgedeckt, die später, wie Pawel Polit bemerkte,⁶ Tadeusz Kantors Projekten aus den 1970er Jahren dienen sollte. Wie Michal Glowinski unterstreicht, ist das Groteske ein Ausdruck von Opposition und geistiger Unabhängigkeit, indem es die »andere Seite der Wirklichkeit«⁷ zeigt. Mit »harmonisierten Dissonanten« operierend, war der Ball ein besonderer Ausdruck von Negation: Er setzte sich nicht nur zu den künstlerischen Traditionen in Beziehung, sondern vor allem zum herrschenden staatlichen Bewusstsein. Es war ein Versuch, die Angst durch Gelächter zu besiegen und Sorge in Spiel zu verwandeln.

Die Illusion, die in Zalesie geschaffen wurde, bezog sich kritisch auf die Wirklichkeit und stellte sie als etwas noch Illusionäreres als eine Ballnacht im »Land des Glücks« dar. Andererseits war die provokante Fülle an erstrebenswerten Gütern, Freiheit, Glück und eine Leichtigkeit des Seins ebenso »perfekt« wie die alltägliche Knappheit, die inneren Einschränkungen und das Fehlen einer Perspektive. Insofern, als er einen Ort sowohl der Illusion als auch der Kompensation schuf, könnte der Ball in Zalesie als ein Ort der Heterotopie bezeichnet werden, der die Wirklichkeit sowohl widerspiegelte als auch umkehrte. Wie Michel Foucault schreibt, ist ein heterotopischer Raum, für den das Boot und der Spiegel die Hauptbeispiele sind, ein »schaukelndes Stück Raum«, das als kritischer Referenzpunkt für den ihm umgebenden Raum dient.⁸ Wenn man den Begriff Heterotopie auf den Ball anwendet, zeigt sich, wie auf dem Gebiet der polnischen Kunst dieser Zeit die Anwendung von binären Gegensätzen wie öffentlich und privat, politisch engagiert oder gleichgültig, zutiefst irrelevant ist. Was Öffentlichkeit und Privatsphäre angeht, fungierten beide Sphären als nicht weiter ausgewiesen beziehungsweise fiktional. Ein privates Treffen, also nur ein paar Menschen, die in der Wohnung eines Künstlers zusammenkamen, konnte als offene Einmischung im öffentlichen Raum angesehen werden, der ja vollkommen von der Ideologie vereinnahmt war, und schließlich von der eindringenden Miliz beendet werden.⁹ Andererseits ist, wie Rosalyn Deutsche meint, Öffentlichkeit nie einfach gegeben, sondern wird hergestellt, als Raum, in dem Debatten und das Verhandeln von Bedeutungen möglich sind.¹⁰ Öffentlicher Raum wäre demnach in einem totalitären Staat unmöglich, der immerzu den »leeren Raum« füllt, der Claude Lefort zufolge das Fundament der Demokratie ist. In Polen war es während der 1960er Jahre undenkbar, die Konstrukte von »Einheit« oder »Gesellschaft« in irgendeinem Raum zu untergraben, der normalerweise mit der Öffentlichkeit assoziiert wird. Allerdings könnte dies in Räumen geschehen sein, die ich heterotopisch nennen will: etwa beim Ball von Zalesie, in der Galerie Akumulatory 2 (Poznan) oder in den Seminaren und Symposien, die in den 1970er Jahren von Andrzej Matuszewski (und anderen) organisiert wurden.

Die Atmosphäre des Feierns und der traumähnliche Charakter des Zalesie-Balls erinnern auch an die psychische Wirklichkeit des Traumas. Lacan zufolge geht es bei Freuds berühmtem Fort-Da-Spiel um die Wiederholung des traumatischen Erlebnisses des Weggangs der Mutter.¹¹ Die traumatischen Erlebnisse, um die es beim Zalesie-Ball ging, könnten die antisemitischen und intellektuellenfeindlichen Kampagnen gewesen sein, die vielen Verhaftungen und Repressalien nach den Studentendemonstrationen sowie das realsozialistische Kunsterbe – die Gefahr der Instrumentalisierung und Ideologisierung von Kunstwerken, die zum Unwillen führte, die Kunst in den Prozess der gesellschaftlichen und politischen Transformation miteinzubeziehen. Das Spiel, wie es 1968 in Zalesie eingesetzt wurde, hat in der Psychoanalyse die wichtige Funktion, eine traumatische Erfahrung durchzuspielen oder zu verarbeiten – eine Wiederholungsspirale, die einen nie vollkommen von den Ereignissen der Vergangenheit befreien kann, ermöglicht eine kritische Einstellung der Vergangenheit gegenüber, eine Raum schaffende Distanz für die Unterscheidung von Vergangenheit und Gegenwart. Der Ball in Zalesie kann als ein Versuch interpretiert werden, ein traumatisches Erlebnis zu verarbeiten, das sowohl aus politischen Ereignissen als auch aus dem unbewussten Erbe des sozialistischen Realismus bestand. Wie Dominick LaCapra mit Bezug auf Adorno sagt, ist glaubwürdige Kunst, die sich mit einer traumatischen Erfahrung auseinandersetzt, schwer zu finden.¹² In Zalesie war es nicht Kunst, sondern vielmehr Spiel, eine Party, die etwas Leichtigkeit einbrachte, eine Geste der Unabhängigkeit. Deshalb erscheint es auch unpassend, den Ball in Zalesie als politisch gleichgültig oder engagiert zu bezeichnen: Der Ball war ein Statement der Opposition und gleichzeitig auch der Anpassung an die politische und gesellschaftliche Realität nach dem März 1968 – zwei widersprüchliche Direktiven, die vom gleichen Imperativ der Beharrlichkeit herrühren. Innerhalb einer komplexen Haltung gegenüber dem polnischen kommunistischen System¹³ zeichnete sich die Illusio des künstlerischen Feldes nicht durch »Engagement« oder »Nichtengagement« aus, sondern vielmehr durch all die vielseitig kombinierten Einstellungen: Affirmation, Anpassung, Widerstand, Opposition.

Bruchstückhafte Wiederaufführung
Die 2006 von Pawel Althamer arrangierte »Wiederbelebung« und die von Pawel Polit kuratierte Ausstellung »Farewell to Spring – Reconstruction« (Document Gallery, CCA Warschau) fanden um das vierzigjährige Jubiläum der Galerie Foksal herum statt. Obgleich das Feiern der langen Lebensdauer der Galerie als eine Anerkennung der gültigen historischen Erzählung betrachtet werden kann, intervenierte die »Rekonstruktion« in diese objektivierte Geschichte mit einer Art von Erinnerungsarbeit, die zugleich als Material der Ausstellung diente.

Die Ausstellung und das Rahmenprogramm verwiesen vor allem auf den spezifisch zeitlichen Aspekt der traumatischen Erinnerung, die von der Logik der Nachträglichkeit beherrscht wird: die Verzögerung zwischen gerade stattfindender Wirklichkeit und dem späteren Bewusstsein. »Die empörende Ungleichzeitigkeit«, wie Agata Bielik-Robson das Phänomen der Entsynchronisierung nennt,¹⁴ die Frage, wie die Vergangenheit aus der Zukunft wiederentsteht, war einer der Hauptstränge der Ausstellung.

Die erste Ebene der Ausstellung war von Abwesenheit gekennzeichnet: Spuren der früheren Ausstellung und die beiden Ereignisse im Hintergrund von Natalia Svolkiens Erinnerung an die Studentenproteste vom März 1968: die intellektuellenfeindliche und antisemitische Kampagne und der Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in die Tschechoslowakei bildeten im Teil »Rekonstruktion« eine unsichtbare Klammer um den Ball von Zalesie. Allerdings zielte dies nicht darauf, den Ball als ein politisches Ereignis zu sehen, sondern vielmehr die traumatische Erfahrung zu reflektieren, die die Kunstgeschichte in Polen begleitet: die politischen Ereignisse, die nicht einfach separat stattfanden, sondern immer auch der Internalisierung unterworfen waren, genau wie Ideologie.

Die zweite Ebene der Ausstellung wurde durch die Stimme der Erzählerin artikuliert: Anka Ptaszkowska beschreibt die Personen und Ereignisse, die in der Projektion gezeigt werden; Stimmen ertönen geheimnisvoll im Raum und scheinen Edward Krasinski aus der Ferne anzurufen. Gesammelte Bildmaterialien, die Fotografien, die den Ball und seine Wiederholung dokumentieren, markieren die dritte Ebene – eine Art »prothetisches Gedächtnis«, ein Archiv – ein Depot für Tatsachen, die nicht mehr erlebt werden können.

Am Eröffnungsabend konnten BesucherInnen durch ein offenes Fenster die unter einem Baum liegenden Schaufensterpuppenfiguren sehen, die Pawel Althamer als Referenz auf die ursprünglichen grotesken Figuren von Edward Krasinski vom 1968er Ball geschaffen hatte. Man konnte ebenso die Menschen sehen, die sich um ein Lagerfeuer zwischen der Bar für Riesen, einer Bühne für einen Pianisten und einem in der Nähe geparkten Trabbi versammelt hatten. An dieser »Wiederbelebung« im Park um das CCA war nichts Anmaßendes: ein elitärer Ball, in eine Party verwandelt, auf der jeder willkommen war. Was im Verlauf der polnischen Kunstgeschichte geleugnet wurde, kehrte nun wieder, Fragen wurden gestellt über Ereignisse, die zwischen der Unwirklichkeit des kommunistischen Polen und der Wirklichkeit der künstlerischen Praxis stattfanden, illusionären künstlerischen Freiheiten und einem politischen Spektakel, das »Heute« dringt in das »Damals« ein, und die Vergangenheit kehrte aus der Zukunft zurück.

Wenn ich den Ball in Zalesie als einen Versuch sehe, spielerisch die traumatischen Erfahrungen zu verarbeiten, so lässt sich die Rekonstruktion als ein noch nie dagewesener Versuch der Durcharbeitung der Kunstgeschichte durch die traumatische Erinnerung betrachten. Wie Dominick LaCapra erklärt, wird beim Phänomen der traumatischen Erinnerung die Vergangenheit nicht zur Geschichte, sondern sucht, wie die Stimmen, die in den Ausstellungsraum eindringen, das Selbst sowie die Gesellschaft immer wieder von neuem heim. Um Geschichte zu werden oder erinnert zu werden, muss die traumatische Erinnerung umgearbeitet werden.¹⁵ In diesem Fall würden die ausgegrenzten Räume, aus der Galerie Foksal »weggefegt von den Winden der Geschichte«, um Anka Ptaszkowskas Formulierung zu gebrauchen, ebenso zur traumatischen Erinnerung dazugehören. Ptaszkowska selbst repräsentiert diese verdrängte Geschichte der Galerie oder auch ihre Gegengeschichte: Nach wiederholten Versuchen, subversive »Neue Regeln« einzuführen,¹⁶ hatte sie einen Konflikt mit Tadeusz Kantor und verließ die Galerie. Das Archiv der Galerie Foksal ist wie jedes Archiv keine willkürliche Sammlung von Dokumenten – seine Struktur wird von den abwesenden Teilen bestimmt. Eine wichtige alternative Lesart des Archivs bietet die Publikation »Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal« (Tadeusz Kantor: Aus den Archiven der Galerie), die die Geschichte der Zusammenarbeit zwischen Kantor und der Galerie Foksal anhand von Polemiken und anderen Dokumenten präsentiert.¹⁷ Ein dynamischer Bericht der Vergangenheit der Galerie, voller Spannungen und Kontroversen, fehlt ebenso wie eine alternative Interpretation, die sich auch mit dem Problem der Strukturen der Archivierung und des Ausschlusses, von Erfahrung und Erinnerung, Verlangen und Geschichtsschreibung auseinandersetzt.

Die Wiederaufführung des Balls in Zalesie, die bruchstückhafte, unterbrochene Erzählung und Wiederholung sollten als ein beispielloser Versuch verstanden werden, die Geschichte der modernen Kunst in Polen zu dekonstruieren, die Beziehung von Geschichte und Erinnerung, von öffentlich und privat, von »jetzt« und »damals« zu hinterfragen. »Rekonstruktion« und »Wiederbelebung« des Balles bezogen sich nicht nur auf das besondere Ereignis, das vor fast vierzig Jahren stattgefunden hatte. Einen kurzen Moment lang markierten die beiden Ereignisse einen Zwischenraum; Raum des Spiegels, eines Schiffes, das in die Unendlichkeit des Ozeans geworfen wird, von Bewegung und Verlagerung, von Erinnerung und Fantasie. Zusammen stellten sie einen Gegenraum her, wo die Utopie tatsächlich aufgeführt werden konnte.