Das Überleben der Anderen

»Die Jahre der Produktion von ›Rain in a Dry Land‹ waren solche der Veränderung – für mich genauso wie für die somalischen Bantu, die ich so gut kennenlernen sollte«, notiert die US-amerikanische Dokumentarfilmerin Anne Makepeace auf ihrer Website. Dass Dreharbeiten als Prozess tiefgehender Transformation beschrieben werden, ist unter Filmleuten keine Seltenheit. Aber die Transformationskraft, die in einem dokumentarischen Langzeitprojekt wie »Rain in a Dry Land« steckt, macht die Auswirkungen auf das Weltbild und die Selbstwahrnehmung der Beteiligten offenbar besonders intensiv (und attraktiv).
»Rain in a Dry Land«, 2004 begonnen, war im Februar 2006 abgeschlossen. Der Film der Regisseurin von erfolgreichen Dokumentationen über »Edward S. Curtis and the North American Indians« (2000) und »Robert Capa« (2005) ist zu über 15 Festivals eingeladen worden und soll am 19. Juni 2007, anlässlich des Weltflüchtlingstags, in den USA auf dem staatlichen Sender PBS gezeigt werden. Über zwei Jahre begleitete Makepeace die 13 Mitglieder zweier Großfamilien der ursprünglich in Somalia beheimateten Bantu-Minderheit. Der Bürgerkrieg zwang die Familien in den 1990er Jahren ins benachbarte Kenia zu fliehen, wo sie im Flüchtlingslager Kakuma lebten, bis sie 2004, im Rahmen eines Umsiedlungsprogramms der US-Regierung, in die USA auswanderten. Dort begann für sie an zwei sehr unterschiedlichen Orten – in Springfield, Massachusetts und Atlanta, Georgia – ein neuer Lebensabschnitt. Die schrittweise Initiation in ein bis dahin unbekanntes soziales, kulturelles und politisches Umfeld, in dem auch die – von konservativen Medien geschürte – rassistische und antiislamische Stimmung gegen das somalische Flüchtlingskontingent und Immigranten im Allgemeinen zu spüren war, strukturiert die Erzählung des 82-minütigen Films.
Die Begleitung der beiden Familien der allein erziehenden Arbai Barre Abdi und ihrer Kinder sowie des verheirateten Paares Aden Kabir Edow und Madina Ali Yunye mit deren Kindern in der »transition from Somalian refugee camp to underclass America«, wie es der Autor einer Besprechung in »Variety« ausdrückt,¹ entpuppt sich als Reise, an deren Ende eine veränderte Wahrnehmung steht. Dabei liege, schreibt Makepeace über ihren Film, »die Kraft dieser Dokumentation in der Stärke und Schönheit der Familien, die wir zeigen.« Stärke und Schönheit scheinen freilich geradezu inerte Qualitäten der dokumentarisch gerahmten Personen zu sein. Sie sind den Härten ihrer Lebensumstände abgerungen, gehören aber auch zur Ausstattung von bildfähigen Flüchtlingsexistenzen. Anders gesagt: Stärke und Schönheit sind der bioästhetische Stoff, aus dem Dokumentarfilme gemacht sind, das Kapital, das die somalischen Bantu in die Waagschale legen können, um anderen (und in gewisser Weise auch sich selbst) zu ermöglichen, ihren Weg mit filmischen Mitteln zu beschreiben.
Das »Wir« des Filmteams folgt dem Weg der beiden Familien von den ersten Seminaren, die sie noch im Flüchtlingslager auf die ungewohnte Lebenswirklichkeit US-amerikanischer Städte vorbereiten sollen, bis zu den Problemen und Erfolgen in der neuen Umgebung, an deren Ende eine »Art von Wiedergeburt« (Makepeace) stehe. Die Umgesiedelten gehören einer in Somalia lange versklavten und rassistisch diskriminierten Bevölkerungsgruppe an – eine Diskriminierung, die in kenianischen Flüchtlingslagern in Kakuma und vor allem in Dadaab anhielt, und zu jener nachweislichen Perspektivlosigkeit auch über das Ende des Krieges hinaus beitrug, die letztlich die Umsiedlungsinitiative der USA begründen half.² Vor diesem Hintergrund attestiert den Flüchtlingsfamilien das filmschaffende »Wir« eine Kombination aus »Poesie, Humor und erstaunlicher Beharrlichkeit und Leidensfähigkeit (resilience)«. Diese habe dazu beigetragen, dass sich »uns unsere Welt durch neue Augen darbietet«.³
Diese Augen öffnenden, transformativen Effekte des Handelns und Verhaltens einer Gruppe von Menschen, die von der internationalen Gemeinschaft und ihren verschiedenen humanitären Organisationen als schutzbedürftig eingestuft werden, sind die ethische und ästhetische Voraussetzung dafür, dass Filme wie »Rain in a Dry Land« überhaupt entstehen. Flüchtlinge und andere RepräsentantInnen eines extrem gefährdeten und eingeschränkten Lebens erfüllen eine Funktion als ZeugInnen außerordentlicher Erfahrungen und Leidenschaften. Bewusst oder unbewusst werden sie zu Quellen heroischer Strategien und Taktiken des Überlebens.
Aus diesem Potenzial der Kreativität und des Improvisationstalents, der Widerständigkeit und des Überlebenswillens schöpft die narrative Logik, die eine identifikatorische Rezeption anregt. Daran ist nichts grundsätzlich Falsches, zumal, wenn die politische Diskussion an den betreffenden Orten akut einwanderungsfeindliche Züge trägt und die Verdächtigungsmilieus der Nach-11.-September-Welt die Politik der Menschenrechte bis zur vollkommenen Lichtlosigkeit überschatten. »Rain in a Dry Land« ist überdies ein Film, der sich erkennbar bemüht, die Individualität seiner ProtagonistInnen zu respektieren und diese davor zu bewahren, zu bloßen, zeichenhaften RepräsentantInnen eines humanitären »Problems« zu werden. So wird die Verschiedenheit der Konflikte und Bewältigungsstrategien der beiden Familien und ihrer Mitglieder nicht geleugnet, sondern mit Blick auf die jeweiligen psychischen und sozialen Bedingungen durchaus differenziert registriert. Und dass der gezielt eingesetzte »cinéma verité style« (Makepeace) kinematografisch erlesene und beeindruckende Bilder erzeugt, kommt dem Unternehmen einer einfühlenden Beobachtung schwieriger Lebenssituationen und durch die politischen und ökonomischen Umstände forcierter Reorientierungen durchaus entgegen. Das existentielle Panorama der Emotionen und persönlichen Entwicklungen wird dadurch gewissermaßen ästhetisch abgesichert und legitimiert.
Doch so sehr »Rain in a Dry Land« den Heroismus seiner Akteure, deren Grazie und Vitalität (zu denen Gebrochenheit und Verzweiflung gehören) feiert, entlässt er sie nie aus der Rolle, Objekte der mitfühlenden Beobachtung statt handlungsfähige Subjekte – auch der eigenen Repräsentationen – zu sein. Die Freude und Befriedigung darüber, Bilder von staunenden Gesichtern zu finden, die etwas völlig Neues (wie die postmoderne Lebensweise) erlernen, oder Menschen zu zeigen, die unter traumatischen Verletzungen leiden, aber diese Traumata tapfer meistern, bleibt den Konventionen einer tendenziell voyeuristischen Exposition der Kindlichkeit und Verwundbarkeit »des Flüchtlings« verpflichtet.
Die Unschuld (im doppelten Wortsinn) der Opfer und das Bild ihrer Kindlichkeit entsprechen einem Begriff primärer Reinheit, einer »tabula rasa«, die die visuelle Repräsentation von Flüchtlingen ähnlich prägen wie Strategien der Anonymisierung oder der Sprachlosigkeit.⁴ Auch wenn Flüchtlinge etwa in der Krisenberichterstattung der Nachrichtenmedien in Interviews zu Wort kommen, sind sie zumeist abhängig von Medienkompetenzen professioneller JournalistInnen oder von Hilfsorganisationen und selten in der Lage, selbst ein Bild des politischen Kontextes, in dem sie sich bewegen, zu produzieren. Dies wiederum hat ein Bild kindlichen Ausgeliefertseins zur Folge.⁵
Aufs Engste ist die Ästhetik der Menschenrechte verbunden mit einer Vorstellung vom Opfer, konstruiert aus der Perspektive eines Subjekts souveräner Verfügungsmacht. Die veristische Wiedergabe/Inszenierung der Situation von Menschen, die von der Hilfe anderer abhängen, konsolidiert eine Asymmetrie zwischen machtlosen und machtvollen Subjekten. Wie Martha Rosler 1981 schrieb, ist diese Asymmetrie für die dokumentarische Fotografie (und, so lässt sich ergänzen: für den dokumentarischen Film) traditionell strukturgebend.⁶
Das Schicksal der beiden Familien in »Rain in a Dry Land« ist zudem, bei allen Problemen, denen sie sich stellen müssen, bei aller Differenzierung, die die Regisseurin für ihre Darstellung vornimmt, dazu bestimmt, eine Erfolgsgeschichte zu erzählen, eine Geschichte der gelingenden Immigration, einschließlich bewegender Schlussszenen eines Treffens der in den USA lebenden somalischen Bantu in Atlanta.

Den Flüchtlingen Leben einhauchen
Im Gegensatz zu dieser konkreten Utopie, die deutlich der nationalen Mythologie des Einwanderungslands USA verpflichtet ist, ist gerade das tragische Misslingen eines Migrationsprojekts die Voraussetzung für die Geschichte, die der britische Dokumentarfilmer Nick Broomfield in seinem neuen Film »Ghosts« erzählt. Nach Filmen wie »Heidi Fleiss: Hollywood Madam« (1995), »Kurt & Courtney« (1998), »Biggie & Tupac« (2002) oder »His Big White Self« (2006), in denen er sich weniger als Beobachter betätigt denn als Co-Akteur in die Biografien seiner prominenten und/oder exzentrischen Figuren einschreibt, hat Broomfield nun seinen ersten Spielfilm seit vielen Jahren gedreht. Die Vorlage für das Drehbuch war der als Morecambe-Bay-Katastrophe bekannt gewordene Fall des Todes 23 undokumentierter chinesischer ArbeitsmigrantInnen, die in einer Nacht Anfang Februar 2004 beim Muschelsammeln im Watt der nordwestenglischen Küste von der Flut überrascht wurden. In Folge dieses Unglücks erhielt die britische Öffentlichkeit schockierende Einblicke in die Lebensumstände und Organisationsstrukturen, in denen »Illegale« im Vereinigten Königreich leben – und häufig nicht überleben. Für »Ghosts«, der im Herbst 2006 beim Filmfestival von San Sebastian Premiere hatte, griff Broomfield auf das Genre der Dokufiction zurück. Er besetzte sämtliche Rollen mit LaiendarstellerInnen, wobei viele von ihnen ähnliche Migrationserfahrungen gemacht haben wie die im Film geschilderten. Vermarktet wird »Ghosts«, von Interviews über Pressetexte bis zum Trailer, über den vermeintlichen Realismus der Bilder und Broomfields spekulative Operationen an der Grenze von »drama and documentary«.⁷
Dazu wird die Mobilität des Filmteams in Analogie gesetzt zur Mobilität der ArbeitsmigrantInnen in der Klandestinität. Dies fügt sich in eine aktuelle Tendenz, die Mobilität(en) von Migration und Flucht geradezu mimetisch anzueignen und nachzuahmen. Filmemacher wie Michael Winterbottom (»In This World« (2002), »The Road to Guantánamo« (2006)), FotojournalistInnen wie James Nachtwey, Sebastião Salgado, Sarah Caron oder Olivier Jobard und Reporter wie Jason Burke oder Klaus Brinkbäumer begeben sich auf die Routen und dicht an die »Leben« der Flüchtigen heran. Der nachgerade rhythmische Nachvollzug individueller migrantischer Projekte ist das Repräsentationsmodell, das empfiehlt, im Akt des Mit-Erlebens des dokumentarischen Subjekts einem westlichen Medienpublikum zu vermitteln, was ansonsten abstrakte, statistische und letztlich unsichtbare Prozesse blieben – das jedenfalls ist die immer wieder zu hörende Begründung für diese kulturelle Mobilitätsmimikry.
Die apokalyptische Schlussszene der todbringenden nächtlichen Flut ließ Nick Broomfield am Originalschauplatz drehen, und zwar so »realistisch«, dass Crew und Schauspieler tatsächlich in Lebensgefahr gerieten und ein Kleintransporter im Meer zurückgelassen werden musste. »Guerrilla filmmaking« (Broomfield) erscheint demnach als adäquate ästhetische Strategie, das Schicksal der MigrantInnen zu erzählen. Dabei kam es Broomfield darauf an, die Performance der »Nicht-SchauspielerInnen« so zu lenken, dass sie »sie selbst« sind. Schließlich habe die Hauptdarstellerin Ai Qin Lin aus eigener Erfahrung gewusst, »wie es ist«, das heißt, was auf einer beschwerlichen, von Erniedrigung und Ausbeutung bestimmten Reise von China in die Welt der sklavenähnlichen Arbeitsverhältnisse in England »geschieht«. Ai Qins »Geschichte«, an der sie, wie die anderen DarstellerInnen, im Rahmen des vorgegebenen Drehbuchs mitschreiben konnte, handle vom »fight for survival« und sei doch zugleich eine »story of hope«.⁸ »Die emotionale Essenz der Migration ist die Trennung von denen, die man liebt«, erklärt Broomfield in einem Gespräch mit der »International Herald Tribune«. Aber die meisten Leute, sie »scheren sich nicht um die Einwanderung als einer menschlichen Frage, weil sie es nie nötig hatten.« Dem Kino falle die Aufgabe zu, diese Indifferenz aufzulösen. »Migration ist langweilig«, sagt Broomfield, »deshalb muss man sie lebendig gestalten.«⁹
Wenn Anne Makepeace davon spricht, dass das Filmemachen ihr am meisten von allen Dingen das Gefühl gebe, am Leben (»alive«) zu sein,¹⁰ steht Nick Broomfields These vom »Leben«, welches das Kino den Phänomenen »Flucht« und »Migration« einhauchen könnte, dazu in einem komplementären Verhältnis. Die Diskurse über Leben und Lebendigkeit, über die Authentizität der »Live«- und der Laien-Performance und die graduell unterschiedenen »Lebendigkeiten« fiktionaler, doku-fiktionaler und dokumentarischer Modi rahmen weiterhin (und in zunehmendem Maß) die filmische Wahrnehmung und Darstellung der Lebensformen von Flüchtlingen und MigrantInnen. Als politische Subjekte erscheinen die ProtagonistInnen dieses Lebens dabei kaum, ebenso wenig als Subjekte der Repräsentation. Dies ist, so der Eindruck, auch (und gerade dann) der Fall, wenn die FilmemacherInnen vor allem die Sichtbarmachung ihres Überlebenskampfes anstreben. Mag sein, dass das hier zugrunde liegende Politikverständnis beispielsweise Aspekte wie die Beschäftigung der arbeitssuchenden MigrantInnen mit einbezieht, wenn Broomfield den DarstellerInnen mit seinem Film ein temporäres und »legales« Jobverhältnis anbietet.¹¹ Auch reagieren Filme wie »Ghosts« oder »Rain in a Dry Land« in vieler Hinsicht auf politische Diskussionen um Einwanderung und humanitäres Engagement. Neben dystopischen Szenarien der Verzweiflung liefern sie auch Bilder und Erzählungen jener »good practice« und »positive contributions«, die Flüchtlinge in den Aufnahmeländern und deren sozialen Gemeinschaften vorweisen können (sollten), um die verbreiteten »negative perceptions« zu entkräften. Das Flüchtlingswerk der Vereinten Nationen (UNHCR) und die ihm assoziierte Forschung bemühen sich seit einiger Zeit um einen entsprechenden Kurswechsel, weg vom »reaktiven« Verhalten gegenüber Flüchtlingskrisen hin zu »pro-aktiven« Maßnahmen zur »Sicherung der Lebensgrundlagen«, der Praxis des so genannten Livelihood-Konzepts.¹² »Livelihood« ist die Chiffre einer neuen Aufmerksamkeit für Überlebensstrategien privater Haushalte und deren Beiträge zu nationalen oder regionalen Ökonomien. Hier geht es vorrangig um die Organisation einer nachhaltigen, letztlich sesshaften ökonomischen und juristischen Existenz.
Unabhängig von ihrer partiellen Gelungenheit lässt sich in Filmen wie »Rain in a Dry Land« oder »Ghosts« und in der Art und Weise, wie sie diskursiv eingebettet werden, nicht übersehen, dass die Subjekte des »bloßen Lebens« vor allem die knappe Ressource Lebendigkeit verkörpern, im günstigsten Fall auf dem Weg zu nachhaltigem Livelihood. Zwar sind Selbstbestimmung und Handlungsfähigkeit (agency) seit Langem Konsensvokabeln der Verhandlungen über die humanitären Regime der Flucht und der Migration. Doch weicht Agency im politischen Verständnis dieses in den 1990er Jahren etablierten Begriffs vermehrt zurück hinter eine Vorstellung, nach der sich aus dem erfolgreichen Überleben ein spezifisches, ökonomisch interessantes Humankapital ableiten lässt – das ästhetischen wie ökonomischen Wert besitzt.
Dem scheint zu entsprechen, dass irgendeine ominöse Macht, am Ende die Gouvernementalität der globalen Mobilitäten – auch dort, wo zumindest die Aufgeklärtheit »politischer« DokumentarfilmautorInnen vermutet werden muss – offensichtlich dafür sorgt, dass sich die blinden Flecken systematisch vervielfältigen. So überkreuzen sich die Forderung von agency und das Begehren nach Leben und Lebendigkeit in einer typischen Diskursfigur aktueller biopolitischer Verhältnisse. Diese zu modulieren und zu dekonstruieren, könnte die Aufgabe ästhetisch-politischer Praktiken sein, die weder Leben, Überleben und Livelihood mit Handlungsfähigkeit verwechseln, noch Handlungsfähigkeit auf politische Aktionen reduzieren.