Charles Esche stellte jüngst Überlegungen zum feministischen Kultkunstwerk »Riddles of the Sphinx« an, einem Film von Laura Mulvey und Peter Wollen aus dem Jahr 1977, und übertitelte diese mit der Frage »Was heißt ›der Feminismus ist zurück‹?«. Er schreibt: »Der gegenwärtige Trend in der Kunstwelt, sich des ersten Feminismus zu erinnern und ihn sogar nachzuahmen, ist erfreulich. Trotzdem muss man es fast als tragisch bezeichnen, dass es bis heute gedauert hat, um sich einer Sache zu erinnern, die wir vor mehr als 20 Jahren ganz absichtlich vergessen haben. Um zu verstehen, warum der Feminismus plötzlich wieder in Mode ist, muss man wohl nachvollziehen, was ihn denn in den letzten Jahrzehnten aus dem hippen Kunstdiskurs gedrängt hat.«¹

In der Tat gab es 2006 und 2007 sowohl in den USA als auch in Europa eine Anzahl von Ereignissen – Ausstellungen, Symposien, Sondernummern von Kunstzeitschriften – mit den Hauptthemen Feminismus und Kunst, Feminismus in der Kunst, feministische Kunst.² Amelia Jones ist diesbezüglich wesentlich kritischer als Esche und macht auf den »Marktwert dieser Art ›sexy‹ Feminismus« aufmerksam, der ihr zufolge bereits in den ersten Ausstellungen zum Thema »Bad Girls« zu bemerken war. Dieses Schlagwort war der Titel einer Ausstellung, die 1994 von Marcia Tucker am New Museum of Contemporary Art in New York organisiert wurde. Was das Erinnern und Nachahmen der feministischen 1970er Jahre bei den Ausstellungen in den USA betrifft, meint Jones trocken:
»Eine Möglichkeit: Beim neuerlichen Aufschwung des Feminismus in den Kunstdiskursen und Kunstinstitutionen geht es in einer Zeit der politischen Krise der Linken sicher auch um den Wunsch, zur erfolgreichsten politischen Bewegung in der bildenden Kunst der letzten 50 Jahre zurückzukehren und von ihr zu lernen. Angesichts des weltweiten explosiven Wiederauflebens von amerikanischem (und in geringerem Maße auch britischem) Imperialismus und Konfessionskriegen seit 9/11 motiviert der Wunsch, wirkungsvolle politische Interventionsformen gegen die globalen, unerbittlichen und scheinbar unbezwingbaren Machtnetze zu finden, die plötzliche Rückwendung zu einer erträumten goldenen Zeit, als Kunst und Aktivismus noch Hand in Hand gingen.«³

Amelia Jones zielt hier vornehmlich auf die von Cornelia Butler kuratierte Ausstellung »WACK! Art and the Feminist Revolution« im MOCA Los Angeles, die Arbeiten von 119 Frauen (62 davon aus den Vereinigten Staaten und der Rest aus »anderen Regionen«) aus dem Zeitraum von ca. 1965 bis 1980 präsentierte.⁴ Vor dieser Ausstellung gab es bereits ein Projekt in New York namens »Global Feminisms – New Directions in Contemporary Art«, das von Maura Reilly and Linda Nochlin kuratiert wurde und 88 Künstlerinnen aus allen Teilen der Welt (nach 1960 geboren) mit Werken aus den 1990er Jahren umfasste.⁵ Im Gegensatz zu diesen reinen Frauenausstellungen versuchte »Gender Battle«, kuratiert von Juan Vicente Allaga am Galician Center for Contemporary Art (CGAC) in Spanien, zu zeigen, wie feministisches Denken auch männliche Subjektivitäten verändert hat, weswegen der Kurator auch einige Kunstwerke von Männern mit aufnahm, die in den 1970er Jahren aktiv waren. Diese internationale Ausstellung bot im Begleitprogramm Vorträge, Theateraufführungen und Diskussionen über die Regeln von Gender und Sexualität sowie über die Auswirkungen des Feminismus auf die Kunst der 1970er Jahre (das älteste Werk stammte aus 1963, das jüngste aus 1982) und versammelte 61 KünstlerInnen sowie ein Filmkollektiv.⁶

Ich möchte hier nicht diese drei Ausstellungen zum Feminismus vergleichen, denn ich habe sie nicht gesehen. Da jedoch alle drei Projekte von umfassenden Publikationen begleitet wurden und Ausstellungskataloge ein Eigenleben haben, weil sie unabhängig von den zugehörigen Ausstellungen genossen werden können, möchte ich untersuchen, welche(n) kritischen – feministischen – Diskurs(e) sie den LeserInnen bieten. Halten diese Publikationen den Maßstab, den Catherine de Zagher mit »Inside the Visible« gesetzt hat – einem Ausstellungskatalog, dessen Aufbau und theoretisches Niveau neue Standards in das feministische Schreiben über Kunst eingeführt hat?⁷

Kommen wir zunächst zu Charles Esche und seiner grundsätzlich richtigen Feststellung zurück, dass der Feminismus (in der Kunst) etwas war, »das wir vor mehr als 20 Jahren völlig mit Absicht vergessen wollten«. Obwohl es nicht uninteressant wäre, das »wir« in diesem Satz zu erhellen – wir KünstlerInnen, wir KunsthistorikerInnen oder doch wir Kunstinstitutionen samt Markt? –, scheint mir die Frage fruchtbarer, wer sich des Kunstfeminismus oder, um politisch korrekt zu bleiben, der Kunstfeminismen überhaupt erinnern will. Dabei gehe ich von meiner persönlichen Erfahrung aus und versuche mich zu erinnern, ob ich denn in den letzten 15 Jahren eine jüngere Künstlerin getroffen habe, die sich offen als Feministin deklarierte. Die Antwort ist nein. Manche behaupteten, sie wären nicht an Gruppenideologien interessiert (diese Meinung vertrat zum Beispiel in den 1970er Jahren und auch heute noch Marina Abramovic). Andere meinten, sie hätten »immer schon allgemeine Kunst« machen wollen. Wiederum andere betonten schlau, dass der feministische Inhalt nur einen Aspekt ihrer ach so komplexen Kunst ausmache.

Das allererste Problem oder zumindest Ärgernis einer (feministischen) Kuratorin einer »feministischen Ausstellung« liegt wie folgt: In ihrer Einleitung zum »WACK!«-Katalog versucht Cornelia Butler zu erklären, was sie unter Feminismus versteht: »Ich möchte festhalten, dass der Feminismus eine Ideologie mit wechselnden Kriterien ist, die von unzähligen Faktoren beeinflusst und vermittelt ist … Der Feminismus ist ein System mit relativ offenem Ende, das im Zuge seiner Geschichte in der bildenden Kunst ein nie zuvor da gewesenes Ausmaß an interner Kritik auszuhalten hatte und vollkommen gegensätzliche politische Ideologien und Methoden vereinte.« So weit, so gut. Nichtsdestoweniger gibt Butler zu: »Viele der Künstlerinnen von ›WACK!‹ bezeichnen ihre Arbeit nicht unbedingt als feministisch«.⁸ In ihrem offensichtlichen Ringen mit diesem widrigen Umstand zitiert sie in der Folge die Künstlerin Suzan Hiller, die schon 1990 erklärt hatte, dass »eine Kunst ohne offen politischen Inhalt uns dennoch politisch sensibilisieren kann«. Will die Kuratorin mit diesem Zitat andeuten, dass die Kunstwerke in ihrer Ausstellung in Wirklichkeit nicht politisch sind? Das wäre eine Haltung, die gut in unser postpolitisches Universum passen würde. Wie sollen wir uns das Paradox erklären, dass Ausstellungen mit der Bezeichnung »feministisch« im Titel – wie zum Beispiel »feministische Revolution« oder »globale Feminismen« – nicht unbedingt feministische (das heißt politische) Künstlerinnen zeigen, sondern einfach nur »Frauenkunst« (was an sich schon ein problematischer Ausdruck ist)? Wie sollen wir uns des weiteren erklären, dass circa 300 Künstlerinnen, die ihre Arbeit nicht mit »feministischen« Aufgaben in Verbindung bringen, sich einverstanden erklärten, an Ausstellungen »über« Feminismus teilzunehmen? In ihrem ausgezeichneten Aufsatz über asiatische Künstlerinnen im Katalog »Global Feminisms« nähert sich Joan Kee diesem Paradox folgendermaßen an: »Die Frage ist nicht, ob sich Künstlerinnen aus asiatischen Staaten als Feministinnen bezeichnen, oder ob ihre Arbeiten feministische Inhalte haben. Es geht vielmehr um die Logik der Interpretation«.⁹ Sprich: wenn die Kunst machenden Mädels selbst nicht politisch/feministisch sind, können ja die Kunstkritikerinnen/Historikerinnen/Kuratorinnen noch nachbessern. Die Frage ist nur: wie?

Beim Interpretieren, das heißt beim Lesen der Kunst von (feministischen) Künstlerinnen neigen die Kuratorinnen von »WACK!« und »Global Feminisms« zur Einführung eines neuen Vokabulars. So behauptet Cornelia Butler, dass »WACK!« einen Überblick aus internationaler Perspektive versuche – »gleichzeitige Feminismen«. Das sollte als Versuch verstanden werden, feministische Konstellationen außerhalb der westlichen Welt (in Chile beispielsweise) oder Randgruppen im weiß dominierten westlichen Kanon (schwarze Künstlerinnen) abzubilden. Im Gegensatz zu Cornelia Butler, deren Katalogeinleitung ihre eher beschränkten theoretischen Fähigkeiten offenbart, untersuchen die anderen zehn Beiträge die 1970er Jahre unter verschiedenen Blickwinkeln und auf normalem Theorieniveau (Peggy Phelan, Abigail Solomon Godeau, Richard Meyer), wobei Judith Russi Kirshners Text über feministische Kunstkritik in Italien – zumindest für mich – eine echte historische Entdeckung darstellt. Die einzige Autorin, die eine wirklich neue Lesart dieser Dekade vorlegt, ist Marsha Meskimmon. Mit postkolonialer Literatur als Rüstzeug unterläuft sie eines der modernistischen Hauptvorurteile, das von Doreen Massey wie folgt charakterisiert wurde: »Unterschiede, die in Wahrheit räumlicher Natur sind, werden als Unterschiede in der zeitlichen Entwicklung interpretiert – als Unterschiede hinsichtlich der bereits erreichten Fortschrittsstufe.« Im Anschluss an Massey stellt Meskimmon, die jede feministische Literatur aus dem Westen vor 1990 gänzlich ignoriert, weil sie in den Bereich dessen falle, was man heute »hegemonialen«, zur Ersten Welt gehörigen, weißen, »kanonischen« Feminismus nennt, fest: »Zu zeigen, dass ›feministische Kunst‹ für das Publikum von heute wichtig ist, erfordert nicht nur einen Wechsel des zeitlichen Fokus, sondern auch eine räumliche Neuadjustierung unserer intellektuellen Referenzsysteme. Räumliche Bedeutungsverwerfungen auf den Begriff einer zeitlichen ›Entwicklung‹ zu bringen, ist ein Haupthindernis für echte interkulturelle Dialoge in einer globalisierten Welt.«¹⁰

Ein Beitrag dieser Art wäre auch im Katalog von »Global Feminisms« mehr als hilfreich, der dennoch brillante Aufsätze über die Kunstverhältnisse in der »Dritten Welt« (Indien, Japan, Asien, Zentralamerika), einen weniger inspirierenden Text über Westeuropa und einen deprimierend schwachen Beitrag über das posttotalitäre Osteuropa enthält. Während der Grundbegriff bei »WACK!« also ein »gleichzeitiger Feminismus« ist, versucht die Kokuratorin von »Global Feminisms«, Maura Reilly (deren theoretische Begabung wie die von Cornelia Butler eher armselig ist), einen »relationalen feministischen Zugang« zum Kuratieren wie auch zur Interpretation zu begründen. Das bedeutet im Grunde, Vergleiche und Ähnlichkeiten von Arbeiten zu konstruieren, die unter völlig unterschiedlichen kulturellen Bedingungen entstanden sind. Damit soll das auf den Westen zentrierte Kunstsystem hinterfragt, das Paradigma »Zentrum versus Peripherie« angezweifelt und einer Vielzahl feministischer Stimmen aus allen Kulturen ein Ort geöffnet werden. Ein derartiges »relationales« und »dialogisches« Verfahren (das im übrigen auch von den AutorInnen von »WACK!« praktiziert wird) könnte nur dann Erfolg versprechen, wenn man sich nicht in formalen Analysen verliefe, was wiederum nur dann möglich wäre, wenn man – noch einmal – Unterschiede im Kontext beschreiben würde.

Schließlich sollte man untersuchen, wie die Autorinnen für diese beiden Ausstellungen zu den amerikanischen und britischen feministischen Kunstkritikerinnen und Kunsthistorikerinnen stehen, die sich mit den feministischen Kunstpraxen der 1960er und 70er Jahre nicht nur befasst haben, sondern auch deren Zeuginnen waren. Damit meine ich Lucy L. Lippard, Linda Nochlin, Roszika Parker, Griselda Pollock, Arlene Raven und die Filmtheoretikerin Laura Mulvey. Denn obwohl man erwarten durfte, dass »WACK!« als Ausstellung, die an die 1970er Jahre »erinnern« und diese rekonstruieren wollte, zumindest anerkennen würde, dass feministische Schriften vor 1990 existieren, war dies nicht der Fall. Lucy Lippard zum Beispiel kommt einzig im Text über die feministische Kunstkritik in Italien vor.

Für die Diskussion der Zeit nach 1990 hingegen bietet der Katalog von »Global Feminisms« seriöse Interpretationen des Feminismus sowohl als politische Bewegung als auch als Kunst. Die Publikation untersucht nicht nur die Erste und die Dritte Welt, sondern auch das, was zu Zeiten des Kalten Kriegs als »Zweite Welt« bezeichnet wurde, nämlich Osteuropa. Diese Aufgabe fiel Charlotta Kotik zu, die Prag 1970 verlassen, ihre Kuratorinnenkarriere in den USA gemacht hat, und heute Kuratorin am Brooklyn Museum ist, das die Ausstellung ausrichtete. Ich habe nichts einzuwenden gegen ihre Lesarten der sieben, in staatssozialistischen Ländern geborenen Künstlerinnen (I. Dimitrova, M. Dipitova, E. Jablonska, K. Kozyra, T. Ostojic, B. Rossa, und M. Tomic), da wir alle wissen, dass man Kunst auf vielerlei Art (feministisch oder auch nicht) interpretieren kann. Irritierend finde ich jedoch Kotiks Auffassung der »totalitären« Periode Osteuropas, wo, wie sie behauptet, vor 1940 der Modernismus und nach 1945 der Sozialistische Realismus florierte. Sie meint, dass in Osteuropa nach 1945 »jede Form von Modernismus höchst suspekt wurde«. Wenn man nur einen Kunsthistoriker zu Rate gezogen hätte, der sich mit dem Modernismus nach 1945 beschäftigt hat (etwa Piotr Piotrowski, dessen Hauptwerke nun auch auf Englisch verfügbar wären), hätte man leicht in Erfahrung bringen können, wie und warum sich die kommunistischen Staaten sehr wohl einen »sozialistischen Modernismus« zu eigen gemacht haben. Im sozialistischen Jugoslawien wurde die abstrakte Kunst bereits 1954 zur offiziellen Kunstideologie. Noch ärgerlicher ist Kotiks Sicht auf die »posttotalitäre« Lage der Frauen in Osteuropa. So kritisch sie gegenüber einem die Gleichberechtigung der Geschlechter fördernden Staat sowie dem Fehlen einer feministischen Politik im Osten ist, so naiv romantisiert sie die derzeitige postkommunistische Zeit, wenn sie zum Beispiel behauptet: »Für die Frauen in Osteuropa war zuhause bei ihren Familien zu bleiben nicht nur praktische Aufgabe, sondern auch politische Meinungsäußerung – man opponierte gegen die Vergatterung von Frauen zu Kadern sozialistischer Arbeiterheldinnen.«¹¹ Amen! Eine solche neoliberale Sichtweise ignoriert völlig die Tatsache, dass im Zuge des ökonomischen Übergangs hauptsächlich die postsozialistischen »neuen Frauen« ihre Arbeit verloren, und dass diese Arbeitslosigkeit nationalistischen Ideologen in die Hände spielte, die von den Frauen die Produktion einer Nation einforderten, soll heißen: wieder Mutter zu sein, deren Leben gemäß der Anti-Abtreibungsgesetze geordnet ist. Diese Gesetze waren tatsächlich die allerersten, die in den meisten (wenn nicht allen) postsozialistischen Parlamenten nach 1990 beschlossen werden sollten. Nebenbei bemerkt ist der Feminismus, der vor 1989 von den sozialistischen Staaten als »kapitalistische Ideologie« abgelehnt wurde, heute genauso verpönt – diesmal als »Überrest der kommunistischen Ideologie, die die Gleichberechtigung der Geschlechter gebracht hat«.

Als Antwort auf die im Titel dieses Aufsatzes gestellte Frage möchte ich noch einmal Charles Esche zitieren, mit dem ich folgenden Gedanken teile: Wenn »wir« uns der feministischen Kunst der Vergangenheit erinnern, könnten wir sehen, »wie diese Arbeiten immer noch provozieren und verführen könnten, und zwar im Lichte eines anderen, zeitgenössischen Verhältnisses zum Bild – des Bildes von Frauen natürlich, aber auch der Bilder im allgemeinen«.¹²

 

Übersetzt von Thomas Raab

 

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