Berlin. Die Kunstgeschichte der DDR wird heute – in verblüffender und erschreckender Kontinuität mit dem in der DDR gültigen, staatlich verordneten Kunstbegriff – größtenteils entlang von Parametern einer handwerklichen Meisterschaft in den klassischen Disziplinen Malerei, Grafik und Bildhauerei gewertet und kanonisiert. Diese Vorgehensweise macht aber einen wichtigen Teil der nicht konformen Kunstpraxis in der DDR, vor allem jenen von Frauen, unsichtbar.
Um nun auch die ausgeschlossenen Künstlerinnen in die ostdeutsche Kunstgeschichte einzuschreiben, bestimmen die Kuratorinnen der Ausstellung, Angelika Richter und Beatrice E. Stammer, die Kriterien der Bewertung künstlerischen Schaffens in der DDR neu, indem sie die Arbeiten statt nach traditionellen formalen Qualitäten nach den Modi ihrer Bezugnahme auf die gesellschaftlichen Kontexte befragen. Sie stehen dabei vor einem interessanten Problem, denn für die KünstlerInnen der 1980er-Jahre existierte die DDR als Ort der Auseinandersetzung, als Material – wie Heiner Müller in seiner Autobiografie »Krieg ohne Schlacht« im Bezug auf die alternative Literaturszene bemerkt –, schlichtweg nicht. So ist ein kuratorischer Ansatz, der die Kunst von Frauen aus der DDR durch die Untersuchung ihrer Bezugnahme auf die gesellschaftlichen Realitäten rehabilitieren will, auf gewisse Weise ein gewaltsamer – aber es ist eine liebevolle Art der Gewalt, eine Art Rettungsversuch. Dieser gelingt, weil die Kuratorinnen dabei nicht den Weg einer direkten Übersetzung der Arbeiten der Künstlerinnen in westliche künstlerische oder feministische Strategien gehen, sondern sie in ihrem Verhältnis zu der speziellen Lebens- und Schaffenssituation in der DDR kartieren und somit Wichtiges auch dort finden können, wo ein westlicher Blick es möglicherweise nicht erkennt.
Dieser Prozess des Neuordnens und Sichtbarmachens ist vor allem eine Verschiebung von der Peripherie ins Zentrum: Künstlerinnen, die in der DDR performativ oder genreübergreifend arbeiteten, taten das am Rand des damals gültigen Kunstbegriffs, oft auch außerhalb davon. Es war aber eben nicht der Rand zu einem anderem existierenden, westlichen oder auch von osteuropäischen Avantgarden geprägten, Kunstbegriff (der dank der äußeren und selbst auferlegten Isolation der Kunstszene in der DDR nicht zur Verfügung stand), sondern zu vielleicht etwas neuem Eigenen, was aber dann nicht mehr stattfand, weil das Land und die Kunstszene mit ihr zuvor verschwand. Wenn Else Gabriel sich in der Autoperforationsartistenaktion »Lacheisen« auf einer Tischplatte liegend Eiswürfel in den Mund stopfen lässt, während sie zu sprechen versucht, geht es dabei nicht um ein Aufgreifen der körperlichen performativen Arbeiten etwa der Wiener Aktionisten oder feministischer Ansätze, sondern um ein von staatlichen Zwängen – auch dem zur Lesbarkeit innerhalb eines eng gefassten Kunstbegriffs – befreites Austesten des Körpers als künstlerisches Medium.
Beengenden Schaffens- und Wertungskategorien widersetzten oder entzogen sich auch die Künstlerinnen, die mit mutigem Dilettantismus an den Grenzen von Medien zu arbeiten begannen, wie in der Ausstellung unter anderem am Beispiel von Christine Schlegel zu sehen ist, die Malerei in das Medium Film überträgt, sei es durch direktes Auftragen der Farbe auf den Filmstreifen oder indem sie in ihren gefilmten Performancecollagen farbige Strukturen auf den Körper der Tänzerin Fine Kwiatkowski projiziert.
Am Rand der DDR-Kunst blieben zudem die wenigen Künstlerinnen, die eine explizite Auseinandersetzung mit ihrem Frausein versuchten. Gabriele Stötzer ist eine solche Ausnahmeerscheinung, weil sie ihr couragiertes politisches Handeln auch in ihr Schreiben und ihr Arbeiten mit Fotoserien und Filmen trägt, in denen sie den weiblichen Körper immer wieder der Vermessung, Überschreibung, Umdeutung unterzieht. Doch gerade hier, wo eine feministische Intention fast spürbar scheint, wird klar, warum dieser Begriff nicht greift, denn immer, wenn Künstlerinnen in der DDR den Körper in ihr Schaffen holten, taten sie dies im Rückgriff auf seine archaische biologische Existenz – deren gesellschaftliche Kodiertheit unsichtbar und unangetastet blieb. Die Ausnahme von der Regel deutet einen möglichen Grund hierfür zumindest an: Wenn man Annemirl Bauers wütende Skizzen der verschiedenen Formen phallischer Dominanz mit ihrer Lebensgeschichte gegenliest, bekommt man eine Vorstellung von dem Preis (vielleicht auch der Voraussetzung) eines wirklichen Anklagens des – entgegen aller öffentlichen Deklarationen des Gegenteils – ungebrochenen patriarchalischen Primats, das auch die sich meist um den Typus des männlichen Genies sortierenden Künstlerszenen durchzog: die mehr oder weniger vollständige Isolation.
1989 bedeutete also nicht nur die Befreiung von staatlicher Repression, sondern auch von den oft verinnerlichten männlich geprägten Koordinaten des in der Kunst Zulässigen, wovon vor allem die jüngere Generation der hier versammelten Künstlerinnen sichtbar profitiert.
In der Ausstellung taucht das Jahr 1989 in Form von Tina Baras Arbeit »herbstmodell september/oktober« auf: Kontaktbögen mit Aufnahmen aus jenem Herbst, die eine Freundin der Künstlerin im Bett zeigen und mit ihrer unkalkulierten Intimität und zärtlichen Körperlichkeit so vielleicht nur in der DDR entstehen konnten. Daneben ein Briefwechsel zwischen Bara und der Porträtierten von 2009, der das Verhältnis der Bilder zu ihrer Entstehungszeit thematisiert. Bilder und Briefe ergeben eine Arbeit, die etwas über das Frausein erzählt, auch über das Aus-der-DDR-Sein und darüber, wie sich dies im Körper niederschlägt. Es ist eine Art der Befragung, die zu jener Zeit, als die Fotos entstanden, nicht möglich war. So lagen die Bilder auch viele Jahre eingemottet irgendwo und schienen wenig interessant. Bis jetzt.