Düsseldorf. Bereits der Ausstellungstitel proklamiert eine doppelte Unmöglichkeit als Parodie. Weder gibt es „die“ (!) Kunst noch eine „türkische Kunst“. Ihre Rekonstruktion kann daher nur eine Behauptung, eine Hypothese sein, so die verkürzte These der aktuellen Ausstellung im Düsseldorfer Kunstverein.
Ein roter Teppich führt die BesucherInnen stimmungsvoll durch die Exponate: ein Defilee kryptischer Objekte und Ausstellungsstücke historischer und zeitgenössischer Provenienz, das offenlässt, wessen Theater hier gespielt wird. Wir sind im „Postorient“, doch eine Leistungsschau unter vereinheitlichtem Label-Marketing ist nicht zu befürchten.
Mit der Ausrufung der Republik 1923 galt die Türkei als gelungenes Beispiel einer umfassenden Modernisierung nach dem Vorbild westlicher Nationalstaaten. Der Kunst, soweit sie denn überhaupt in der türkischen Gesellschaft ein Publikum finden konnte, wurde dabei ein wichtiger Anteil an der Herausbildung einer türkischen Identität zugesprochen. Doch was konnte türkische Kunst überhaupt sein, wenn es vorab überhaupt keine Türkei gab? Folgt man kritischen türkischen KunsthistorikerInnen wie Wendy M. K. Shaw (Ottoman Painting: Reflections of Western Art from the Ottoman Empire to the Turkish Republic, 2011) war die Kunst dieser Zeit alles andere als Avantgarde. Verwirrend (aus westlicher Perspektive) die asynchrone Stilgeschichte, die noch lange der westeuropäischen Orientalismusmode folgt, den Impressionismus auf den Kubismus folgen lässt, alles aufgreift, aber nicht fassbar wird. Zu widersprüchlich mussten die reformerischen Eingriffe wirken. Zwar hatte die junge Republik per Dekret mit der osmanischen Tradition gebrochen. Doch die ursprünglich liberale Einstellung der Jungtürken schlug bald in eine nach innen repressive und nach außen expansive Politik um. Erst mit Mustafa Kemal Atatürk, der in einem Life-Artikel vom Oktober 1938 (also kurz vor seinem Tod) als „the world’s best dictator“ gefeiert wird (ein Exponat in der Ausstellung), gelingt das Pasticcio einer zumindest nach außen propagierten modernen Türkei.
Was in der Ausstellung auf den ersten Blick wie ein cool inszenierter, frei verhandelbarer History-Remix wirkt, erweist sich bei näherer Betrachtung als dezidiert ausgearbeitetes Beziehungsgeflecht, das Faktizität und kunsthistorische Methodik nicht scheut. Insgesamt sieben Schlüsselszenen rahmen den ansonsten in zahlreiche Themenrichtungen verzweigten Parcours ein. Die von den Kuratoren Hans-Jürgen Hafner und Manuel Graf definierten historischen Eckdaten für das Projekt folgen keinen politischen Zäsuren. Es beginnt 1839, mit dem Jahr der proklamierten Geburt der Fotografie, die in Konstantinopel ihren Siegeszug in erfolgreichsten Fotostudios, wie jenen der Abdullah Frères, feiern konnte, und endet 1936 mit dem Arbeitsbeginn Bruno Tauts an der Kunstakademie in Istanbul. Im gleichen Jahr startete die Kampfpilotin und Adoptivtochter Mustafa Kemals Sabiha Gökçen ihren ersten Alleinflug. Ihre mögliche von Hrant Dink recherchierte armenische Herkunft sorgte 2004 für große Aufruhr in der Türkei.
Es bleibt den BesucherInnen überlassen, sich durch die verdichteten Verästelungen historischer Fakten und fiktionalisierter Möglichkeiten auf unterschiedlichste Reisen zu machen; ohne zunächst zu wissen, wohin die Fahrt eigentlich geht. So erinnern osmanische Schuldscheine an den Staatsbankrott von 1875. Weiter geht es nach Paris zur Auktion der Sammlung des muslimischen Spitzendiplomaten Halil Serif (Khalil Bey, 1831–1879), seinerzeit Spitzenklasse und „top-contemporary“. Halil besass Ingres’ Das türkische Bad und erwarb zahlreiche erotische Bilder von Courbet, darunter das legendäre Skandalbild L’origine du monde von 1866. Mit dem Erlös zog Halil 1868 nach Istanbul zurück, willig, sein Geld für Putschaktivisten zur Verfügung zu stellen.
Bedri Baykam, 1957 in Ankara geboren, gilt als Pionier neoexpressionistischer Malerei in der Türkei und als radikaler Kritiker der westlichen Hegemonie des Kunstbetriebs. Seine Hommage an Courbet, ein verhangener Reprint des Atelier des Künstlers, scheint dem Verfall überlassen. An diesem vorbei blickt man auf eine Fotografie eines Empfangs 2007 mit den damaligen Staatspräsidenten der Türkei, Afghanistans und Pakistans. Im Hintergrund der Runde hängt ungewöhnlicherweise ein abstrakt-esoterisches Gemälde Adnan Çokers (geb. 1927 in Istanbul), der zu den renommiertesten abstrakten Künstlern des Landes zählt. Der Bildhauer Erdağ Aksel (geb. 1953 in Izmir) kommentiert mit einer automatisierten Winkmaschine Kritik an autoritären Gesten. An anderer Stelle finden sich Entwürfe der politisch höchst unterschiedlich positionierten Architekten Rudolf Belling, Clemens Holzmeister, Hans Poelzig und Bruno Taut aus den 30er- bis 50er-Jahren und erinnern an die potenziellen Bauaufgaben in der Türkei. Fast nahtlos reihen sich die Arbeiten zeitgenössischer Künstler ein, die auch mit Texten und Performances vertreten sind. Der Künstler und Kokurator Manuel Graf, dem vor allem die Recherchen zur Architektur zu verdanken sind, reagiert mit der 3D-Animation Mond auf Rudolf Bellings Messingkopf und präsentiert eine hypothetische osmanische Variante.
Das Narrativ einer türkischen Kunst geht sichtbar weit zurück und ist von der Geschichte der spätosmanischen, vielvölkerstaatlichen Gesellschaft ebenso geprägt wie von religiösen und laizistischen Einflüssen oder der Renitenz individueller Künstlerpersönlichkeiten. Die Frage, was Kunst ist, hängt einmal mehr davon ab, wer sie besitzt und für sich beansprucht. Brisant ist die Ausstellung, da sie immer unmittelbar auf die gegenwärtige Situation verweist. Fast alle bizarren Herrscher (und Kunstsammler) im mittleren Osten sind geschichtsblind und süchtig nach monströsen Palästen. Mustafa Kemal Atatürk hatte 1925 genau das Gelände zum Naturschutzgebiet erklärt, auf dem aktuell ein Staatsführer als Fantasieosmane und Kleptokrat agiert und die Parodie zur Staatskunst erhebt.