The Kyiv International – Kiew Biennale 2017

Kyiv. „Wenn heute – in Zeiten struktureller Krisen in globalen Institutionen – die Aufrechterhaltung eines transnationalen Status quo auf verletzten Grenzen, peripheren Kriegen und dem Entstehen neuer Mauern und Konflikten aufbaut, so ist der Gedanke einer grenzüberschreitenden Verbundenheit und internationalen Solidarität für das zukünftige Überleben Europas von höchster Dringlichkeit“, so die Einleitung der OrganisatorInnen der Kyiv Biennale 2017 vom Visual Cultural Research Center.
Während deren Titel sich auf die kommunistische Internationale bezieht und dieser leitmotivisch als politischen Handlungs- und Ideenraum in Vorträgen und Workshops im spekulationsgefährdeten UFO-Gebäude – einem renovierungsbedürftigen, aber herausragenden Monument der Sowjetmoderne, 1971 vom Architekten Florian Yurev entworfen – aktiviert wurde, zeigen sich in der vom ukrainischen Kollektiv Hudrada kuratierten Ausstellung The Festivities Are Cancelled! explizite Anknüpfungen an Revolutionen sowie zum Thema Zensur wie auch Reflexionen über das sowjetische und ukrainische Gesellschaftssystem.
In einem einfachen Display werden auf einem langen Tisch zwölf „Fälle“ von historischer bis gegenwärtiger Zensur (V. Kuznetsov, D. Chichkan) in Narrativen, Filmen, auf Tonträgern, in Aquarellen, Fotos und in geschwärzten Zeitungen mit Begleittexten vorgestellt. Im Pavlo Tychyna Literatur Gedenkmuseum, der ehemaligen Wohnung des ukrainischen Dichters, der ein enthusiastischer Verfechter der sozialistischen Revolution war, hat der Poet Vasyl Lozynski aus dem Archiv Tychinys Rezensionen von dessen frühen Gedichten Instead of Sonnets and Octaves (1920), The Plow (1920) sowie von Chernihiv (1931) versammelt. Während Erstere von den Sowjetbehörden als „eklatant unpassend in Form und Inhalt“ zensuriert wurden, wurde Letzteres als ideologisch korrekt eingestuft, jedoch unter Stalins repressiver Kulturpolitik nach 1932 nicht veröffentlicht. Sergey Eisensteins kürzlich aufgetauchtes Filmmaterial über das Casting von LaiendarstellerInnen für seinen unterdrückten Film Bezhin Meadow wird von der Filmtheoretikerin Ellen Vogman und Clemens von Wedemeyer analysiert. Im Zentrum stehen dabei die meist im Hintergrund von großen Filmprojekten Agierenden als politisch aktive Subjekte, die einen Rahmen für eine andere, politische Lektüre des filmischen Bilds eröffnen. Der aus Weißrussland stammende Künstler Sergey Shabokhin zeigt eine Fotografie mit der Darstellung eines Tischs, auf dem ein Sessel steht – eine Geste mit symbolischer Bedeutung, die besagt, dass du in Weißrussland, einem Land mit einem der größten Apparate von Geheimpolizei weltweit, unter Observation der Staatsautoritäten stehst, wenn du diese Situation vorfindest.
Im Eingangsbereich des UFO-Gebäudes, des Hauptorts der Biennale, befindet sich der zweite Teil von The Festivities Are Cancelled!, der verschiedene Aspekte von Revolution durchspielt: Andriy Sagaydakovskys Malerei, eine der großen stillen Malerpersönlichkeiten der 1980er-Jahre, auf rauer Leinwand Tomorrow We Will Be Happy ist eine kuratorische Ansage, die auf einen Impuls von Revolutionen verweist, und Lesia Khomenkos Arbeit als Schlüsselwerk, das sich auf die Oktoberrevolution bezieht. In ihrer Kopie des Gemäldes Deklaration der Sowjetmacht in Kharkiv (1917) von A. Konstantynopolsky und O. Khmelnytsky aus den 1960er-Jahren (das als Abbildung in Buchform vorliegt) lässt sie ihre vom Realismus geprägte Malweise hinter sich und kommt zu einer pattern-ähnlichen, modernistischen abstrakten Formensprache, die den ästhetischen Paradigmenwechsel der sowjetischen Sechziger kommentiert. Volodymyr Kuznetsov reüssiert mit der Waffe der DemonstrantInnen – er zeigt verschiedene Pflastersteine und ihre Herkunft im Umfeld des Maidan als autonome skulpturale Objekte. Anna Zvyagintseva wiederum präsentiert Spuren dieser Revolution und deren Beseitigung aus dem Stadtraum in einem Lichtkasten. Ein Foto von Oleksandr Ranchukov kommentiert eine Bronzeskulptur – einen Mann mit einem Pflasterstein – des sowjetischen Bildhauers Ivan Shadr, welche der ersten Russischen Revolution 1905 gewidmet ist. Zwischen zwei Hutträgern sieht man die Skulptur, die 1981 in Kiew errichtet wurde und im Zuge der Dekommunisierung, des Verbots und der darauf folgenden Zerstörung sowjetischer Symbole und Denkmäler im öffentlichen Raum 2016, verschwand.
Das Schicksal der Dekommunisierung erfuhr auch Zhanna Kadyrovas Arbeit, die in der Region Vinnytsa für den öffentlichen Raum eine Skulptur in der Form eines UFOs aus den Kacheln einer ehemaligen Zuckerfabrik schuf und in der Nähe des Monuments des Schriftstellers Mykhailo Kotsiubynsky aufstellte, der ein politischer Aktivist in der sozialistischen Bewegung gewesen war und somit auch unter die ukrainische Dekommunisierungsaxt fiel. Nikita Kadan und Yuri Leiderman dokumentieren in ihrer Installation /i>The Black Hunter Fotos von ihren Aktionen im öffentlichen Raum rund um sowjetische Mosaike, die gefährdet sind, und schwadronieren auf Fotos mit Flaggen und Banner mit den Köpfen von Pol Pot, Franz von Assisi und Janusz Korczak im Osten der Ukraine herum. Im Schatten des Kriegs sind Kadans und Leidermans Aktionen rituelle Beschwörungen für Kinderarmeen, „die die Kräfte des Lebens und der brutalen revolutionären Kreativität“ spiegeln; die Künstler stellen sich die Frage „What in the world will we do without barbarians?“, Propagandafilme der Roten Khmer (1975–1979) sind ebenfalls Teil der Arbeit.
Die Ausstellung Dance, Dance, Dance, kuratiert von Serge Klymko, widmet sich der jungen Techno-Rave-Renaissance in der Ukraine und versucht mit der Ausstellung den Hotspot der Jugendkultur im „Neuen Osten“ zu untermauern. Eine Generation von 20- bis 30-jährigen KünstlerInnen aus der Ukraine und Russland versuchen unter dem Motto von Ihor Okuniev „Something Has to Happen but Hasn’t Happened Yet, Something Has to End but Hasn’t Ended Yet“ einen Status quo ihrer Kultur zu vermitteln. Maria Gorodeckayas raumgreifende, mit sparsamen Mitteln hergestellte Installation etwa besteht aus Überbleibseln eines Rave, aus verschwitzten und am Boden zertretenen T-Shirts sowie Alkohol und Blut. Blut, das sich in eine kunststoffähnliche Schicht am Boden transformiert, verweist auf affektive und affektierte Dynamiken und Repräsentationen von Macht und Gewalt.
Vova Vorotniov, der die Codes der Subkulturen und deren Wortspiele beherrscht, bezieht sich in seiner Installation NEUE! auf die deutsche Krautrockband NEU! aus den 1970er-Jahren, die wegweisend für MusikerInnen aus USA und UK war. Er erschafft mit NEUE! eine Forderung nach einem selbstbewussten neuen Europa oder einem neuen Osten. Der Kreis der Sterne der EU hat sich in Vorotniovs Darstellung nach rechts verlagert und schwarz eingefärbt, was auch der ideologischen und realpolitischen Entwicklung der EU entspricht. Yarema Malashchuk und Roman Hirneys gelungener Beitrag Kyivs Jugend verlässt ein Lebensmittelgeschäft ist ein Remake des Gebrüder Lumiére Klassikers Arbeiter verlassen die Lumiére Werke. Fashion, gelbblaue Markierungen in den Nationalfarben, Waffen und Granaten, Lust, Emotion, Verletzbarkeit, Schönheit, Kälte und Gefahr finden sich in Bochkarevs Fotozyklus Backstage dicht nebeneinander. In Aleksej Taruts Performance Kingdoms skandieren zwei Performer rund um einen Bassverstärker immer wieder die gleiche Phrase („from the animal kingdom, to the kingdom of workers, from the kingdom of workers, to the animal kingdom“), verzerrt, in verschiedenen Höhen und Tiefen erschüttern gutturale Laute und Knurren den Raum und fressen sich in die Körper der BesucherInnen. Neben den künstlerischen Arbeiten hat der Kurator auch eine anonyme Arbeit aus den Social Media geschwindelt: Sie zeigt ein Stadion mit einer wogenden Masse von Fußballfans, die während ihres Gegröles eine Welle von Auf und Nieder erzeugen, in dem sie skandieren „Who is not jumping is a Russian“. Nationalstolz und Ausschluss manifestieren sich in der Bewegung. Der Grundtenor der Ausstellung erzeugt einen Move mit einem verschränkten Minimalismus, der durch Andeutungen von Atmosphären und Stilsierungen auch hin und wieder in die Realität (Kirill Savchenkovs Video Avalanche bezieht sich auf die Ereignisse 2014 auf der Krim) kippt. Klymkos Show ist eine sublime Reaktion auf die Untergrunddynamiken und selbstbezüglichen Freiheitsfantasien der Kiewer Szene.
Eine kleine, feine Präsentation befand sich im letzten Winkel der zweigeschossigen Zhythniy Markthalle, die noch als Markthalle genutzt wird. Der süßliche Geruch vom angebotenen Fleisch zieht sich durch das von Oleksandr Burlaka und Oleksij Bykov versammelte Material, Kopien des sogenannten strukturalen „engineering“ Designs des großen Planungsinstituts KyivZNIEP. In ihrer Präsentation schufen sie einen referenziellen Rahmen für die ausgestellten Zeichnungen, Pläne und Details zu den Projekten des italienischen Superstudios, indem sie die Rasteridee als Design für alle symbolisch verschränkten.
Im Veranstaltungssaal des „Flying Saucer“, wie das UFO-Gebäude auch genannt wird, stellte Mykola Ridniy seinen neuen Film No!No!No! mit anschließender Diskussion in russischer Sprache vor. Ridniy, der in Kharkiv lebt, stellte in zahlreichen Episoden das Leben und den Alltag junger Leute (LGBT-Aktivistin und Poetin, Fotomodel, Graffitikünstler, Künstler, die im Bereich von Creative Industries arbeiten ...) dieser Region dar, die bei Ausbruch des Kriegs in der Nachbarregion Donbass in ihren frühen Zwanzigern waren, und zeigt deren Verbindungen zum urbanen Raum und der Realität der sozialen Medien auf. Harte Realität in der Kunst, die in Kharkiv Tradition hat und durch die Verschränkung mit neuen Technologien fortgeschrieben wird.
Im Visual Research Center, dem permanenten Ausstellungs- und Diskussionsort der OrganisatorInnen, gab es mit Dead Souls von Marina Naprushkina Installationen zum Thema Migration und von Oliver Ressler Videoarbeiten zu Spätkapitalismus zu sehen.
In all ihren Teilen stellt die zweite Auflage der unabhängig organisierten Kyiv Biennale exemplarisch die Frage, wie sich diese Momentaufnahme einer politisierten Szene lokal produktiv in die Muster des alternativen Kunstbetriebs einspiegeln lässt – und wie die historischen, politischen und sozialen Bezüge der künstlerischen Arbeiten mit deren Praktiken zu verbinden wären, ohne an spezifischer Schärfe und Prägnanz zu verlieren. Die Ausstellungsantwort darauf ist überzeugend gelungen.