„Retrograde Remediation“

Sein Prosagedicht Ixion (1926) illustrierte der Belgrader Surrealist Monny de Boully [Abb. 1] mit einer technischen Zeichnung einer fantastischen Maschine, einer Luftkutsche, die von sexuell ausgehungerten Adlern in die Lüfte gehoben wird. Die Heldin des Buchs beschreibt detailliert, wie dieses Gefährt funktioniert:
„Seinen Antrieb verdankt es Adlern, die zunächst in ihren Käfigen gehalten werden. In dem großen vorderen Käfig befinden sich ein männlicher und ein weiblicher Adler. Im mittleren Käfig, der unmittelbar über der Kabine angebracht ist, sitzt ein weiblicher und im hintersten Käfig ein männlicher Adler. Wenn ich fliegen will, steige ich in die Kabine, öffne die Käfigtüren, und Folgendes passiert: Das Adlerpaar im vorderen Käfig hat keinerlei sexuelle Not, ist aber hungrig; beide fliegen nach vorne in Richtung Plattform, wo ein frisches Stück Fleisch angebracht ist. Allerdings gelingt es ihnen nicht, das Fleisch zu erreichen, da sie an die Kabine gekettet sind. Bei dem Versuch, sich gewaltsam zu befreien, heben sie die gesamte Apparatur mit der Kraft ihrer Flügel vom Boden ab. Ähnliches passiert mit dem zweiten Adlerpaar. Dieses ist zwar gut genährt, aber sexuell ausgehungert. Wenn ich ihre Käfige öffne, so stürzt das Weibchen heraus, weil es instinktiv vor dem Männchen flieht […]. Das Männchen kann aber das Weibchen nicht einholen, weil die Kette zu kurz ist. Derart gelingt es den vier Adlern, die Kutsche in die Lüfte zu heben.“¹
Boullys Fantasie, unterlegt mit der technischen Zeichnung einer Kutsche, die von Begehren angetrieben wird, dient Pavle Levi als ein Beispiel zur Illustration seines Konzepts des „cinema by other means“ [Kino mit anderen Mitteln]. ² Der Ausdruck bezieht sich auf die Art und Weise, in der Elemente eines neueren Mediums, in diesem Fall Film, von einem „älteren“ und nicht kinematografischen Medium, wie Standbildfotografie, Zeichnung, Schrift, Skulptur oder Darstellungskunst, assimiliert werden. Levis Interesse gilt hierbei nicht Kunstwerken, die vom Film beeinflusst sind oder darauf verweisen, sondern „einem ziemlich konkreten strukturellen Bezugssystem, das von der Arbeitsweise der filmischen Apparatur selbst inspiriert ist“³. Jay Bolters und Richard Grusins viel zitiertes Konzept der „Remediation“⁴ beschreibt die formale Logik, mit der ältere Medien (wie das Kino) in neuere (wie das Fernsehen) integriert werden. Levi erweitert dieses Verständnis, indem er diese Rematerialisierung des Kinos in Materialien, die nicht zu den ursprünglichen Bestandteilen des Kinos gehören, treffenderweise „retrograde remediation“ nennt.⁵ Boullys Zeichnung aus Ixion passt tatsächlich sehr gut zu dieser Lesart der Remediation. Anstatt nach dem Alten im Neuen zu suchen (wie Bolter und Grusin), fragt Boully nach dem Neuen im Alten. Levi sieht in der handgezeichneten Skizze nicht nur einen Verweis auf das Kino im Allgemeinen, sondern einen Bezug dazu auf struktureller Ebene. So wie die filmische Apparatur selbst behauptet sie, eine techno-libidinale Maschine zu sein, die vom Begehren angetrieben wird, und subsumiert so das Wesen des Kinos.

Das „Neue“ im „Alten“
Abweichend von Levis „cinema by other means“, das sich auf Beispiele der Avantgarde und der Postavantgarde stützt, möchte ich hier der Frage nachgehen, was die Übersetzung des Kinos in „ältere“, nicht kinematografische Medien für unsere gegenwärtigen Medienkonstellationen bedeutet, in denen medienübergreifende Prozesse eine Selbstverständlichkeit geworden sind. Die zuvor dargestellte „retrograde remediation“ hat im digitalen Zeitalter neue Relevanz erhalten und betrifft eine große Bandbreite an künstlerischen Praxen und Techniken. Ein besonders eindrückliches Beispiel dafür ist Slide Movie (2007) des österreichischen Künstlers Gebhard Sengmüller. Slide Movie ist eine Installation, worin ein Filmprojektor von einem Diaprojektor ersetzt wurde. Für Sengmüller entstand die Arbeit im Geiste einer „fiktiven Medienarchäologie“ mit dem Ziel, „Dinge zu erfinden, die schon früher existieren hätten können, aber noch nicht erfunden waren“⁶. Für Slide Movie zerschnitt der Künstler einen 35-mm-Filmstreifen in seine einzelnen Kader und montierte diese in Diarahmen. Die Kader verteilte er auf 24 Diaprojektoren, die jeweils 80 Dias fassen, richtete sie auf die exakt gleiche Projektionsfläche aus und ließ sie mit einer Frequenz von 24 Bildern pro Sekunde ablaufen. [Abb. 2] An konventionellen Standards gemessen ist die Qualität der Filmprojektion, die mit einer derart umständlichen und zeitaufwendigen Prozedur erreicht wird, ziemlich dürftig. Im Sinne von Zweckmäßigkeit ist diese hybride Maschinerie absolut unpraktisch. Von einem künstlerischen Standpunkt betrachtet ist Sengmüllers „Erfindung“, die den Diaprojektor mit der Fähigkeit der Darstellung von bewegten Bildern ausstattet, jedoch weit davon entfernt, unbrauchbar zu sein. Durch die Integration der Funktionen einer „neueren“ mechanischen Apparatur – des Filmprojektors – in jene einer älteren – in Anlehnung an die Vorführungen mit der Laterna Magica im 19. Jahrhundert – ist Slide Movie unmissverständlich kinematografisch und doch nicht Kino. Ebenso unmissverständlich demonstriert die Arbeit, dass das Spezifische des Mediums irgendwo anders verortet sein muss als in der materiellen Substanz der kinematografischen Apparatur.
Wie Levis Beispiele der „retrograde remediation“ deutlich machen, geht das Konzept der „filmischen Apparatur“ weit über die mechanischen Teile der Maschine hinaus und beinhaltet auch deren flexible und veränderbare Komponenten, insbesondere den Filmstreifen, sowie „eine Reihe von filmischen Techniken und Verfahren“⁷. Während Sengmüller durch sein Herumbasteln an der Hardware die konventionelle Apparatur hinterfragt, nehmen die beiden folgenden Beispiele, Apocalypse Now (1997) der britischen Künstlerin Fiona Banner und Ghosts Before Breakfast (1927) in One Drawing (Version 2) (2016) des russischen Künstlers Vadim Zakharov, in ihrer jeweiligen Ausführung durch Schrift und Zeichnung ihren Ausgangspunkt in einem spezifischen Erleben des Films bzw. seiner Betrachtung.
Banners Apocalypse Now, eine medienübergreifende Übersetzung von Francis Ford Coppolas gleichnamigem Vietnamepos, besteht aus einem einzigen handgekritzelten Textblock, der dokumentiert, was die Künstlerin während des Filmschauens beobachtet hat. [Abb. 3] [Abb. 4] Seine kolossale visuelle Dimension von 274 × 650 cm steht in seiner Monumentalität im Kontrast zu Banners kleiner Handschrift. Die winzigen Bleistiftstriche, changierend zwischen verschiedenen grafitgrauen Schattierungen, und die engen Zeilenabstände resultieren in einer dichten Textur aus Wörtern, die schwer zu entziffern ist. Banner erzählt die Geschichte von Apocalypse Now im Jetzt, im andauernden Versuch, mit den sich schnell ändernden Bewegtbildern mitzuhalten, und setzt ein beharrliches „dann“ (then) zur Begleitung des unaufhaltsamen Fortschreitens der Handlungen: „Mike leaves off with one arm and turns round to wave at the chopper. It’s coming down, closer and closer, so black. Then you see the three of them on the bridge, from inside the cockpit they look tiny. Then you see the chopper from the side, not black anymore, but matte green.“ Durch die handschriftliche Aufzeichnung bekommt Banners Nacherzählung des Films eine höchst intime und persönliche Note. Gleichzeitig bildet ihre beobachtende und beschreibende Sprache, der jede emotionale Empathie fehlt, einen Kontrast zur üblichen Rolle der Handschrift in der zeitgenössischen Kunst:⁸ Was sie erreichen will, ist nicht Selbstausdruck oder gar Verinnerlichung, sondern eine distanzierte und gründliche Dokumentation des filmischen Erzählflusses.
Banners Apocalypse Now beinhaltet vielfältige Bezüge zu Coppolas Film auf struktureller Ebene. Das von ihr gewählte große Format erinnert etwa an die visuelle Monumentalität des Werks des amerikanischen Filmemachers. Zudem beträgt das proportionale Verhältnis zwischen Breite und Höhe von Banners Leinwand 2.37:1, und kommt damit nahe an das Bildformat des Films, nämlich 2.39:1 in seiner 35-mm-CinemaScope-Version, heran. Banners Transkription der flüchtigen Bilder in der Gegenwartsform verweist außerdem zurück auf das „now“ im Filmtitel, verarbeitet also die semantische Dimension des Worts in einer spezifischen Verbform und behält dies auch den gesamten Text hindurch bei. Und schließlich begleitet die lineare Übersetzung – Textzeile für Textzeile – die geradlinige Abfolge von Szenen in Coppolas „absurd linearem Narrativ des ‚Folge dem Fluss aufwärts, finde Kurtz‘“⁹. Banners „retrograde remediation“ findet nicht nur Wege, um Größe, Format, Semantik und zeitliche Struktur eines speziellen Films in das Medium des Schreibens zu überführen, sondern behandelt auch einen allgemeineren Aspekt, den alle Filme gemeinsam haben, nämlich deren Reproduzierbarkeit. Erika Balsom unterscheidet dabei zwei Formen, die referentielle und die zirkulatorische. Erstere betrifft das Vermögen des Films, die physische Realität wiederzugeben, das Geschehen vor der Kamera; bei Letzterer geht es darum, „wie das Bild immer wieder kopiert und so in ein Multiple transformiert werden kann, das seine [des Films, Anm.] Verbreitung sichert“¹⁰. Nicht zuletzt rückt Banners handgeschriebene Übersetzung des Films – im Gegensatz zur digitalen Transcodierung mit ihrem unendlichen Kopierpotenzial – die Grenzen der zirkulatorischen Reproduzierbarkeit in den Vordergrund.
Film als eine Technologie, die eng an Bewahren und dessen Gegenteil, Verlust, gekoppelt ist, wird in Vadim Zakharovs Ghosts Before Breakfast (1927) in One Drawing (Version 2) verhandelt. Zakharov ist nicht nur Künstler und Publizist, sondern auch Archivar, Sammler und Dokumentarist von Konzeptkunst aus Moskau. Seine Leidenschaft des Bewahrens und Weitergebens motivierte auch die Serie Film in One Drawing (2014–16), die letztendlich „Mitschriften“ von 70 Filmen aus der Stummfilmzeit umfasst, darunter etwa Hans Richters dadaistisches Ghosts Before Breakfast. [Abb. 5] Während der Film hinter ihm projiziert wird, steht Zakharov vor einem schwarzen Bogen Papier, der gleichzeitig als Leinwand fungiert. Er versucht nun, direkt auf der Projektions- bzw. Schreibfläche die Umrisse der vorbeiziehenden Bilder mit Pastellkreide festzuhalten. Am Ende ist das Papier mit einem dichten Geflecht aus übereinander gezeichneten Linien bedeckt, das keinerlei visuelle Ähnlichkeit mit Richters Film aufweist. Wie Annette Gilbert in einem unpublizierten Artikel anmerkt,¹¹ ist diese Form der Live-Mitschrift aufgrund der Schnelligkeit der Filmprojektion und der relativen Langsamkeit der menschlichen Hand besonders ungeeignet für die Aufzeichnung von Film. Gilbert zitiert dazu Zakharov, der selbst offen zugibt, dass beinahe nichts, was einen Film ausmacht, sei es Handlung, Regie oder Kameraführung, durch seine Transkriptionsbemühungen überliefert wird.
Zakharovs archivarischer Eifer begnügt sich nicht damit, einen Film zu transkribieren und die Ergebnisse auszustellen. Er macht auch den Akt des Zeichnens selbst, der gelegentlich vor Publikum stattfindet, zu einer eigenständigen Performance, die auf Video aufgenommen und als DVD mit dem Titel Action Film Drawing verbreitet wird. Die DVD inkludiert Ghosts Before Breakfast (1927) in One Drawing (Version 2) und besteht aus drei Teilen: eine Nonstop-Zeichenperformance von Richters sechsminütigem Film, ausgeführt in 13:07 Minuten (wahrscheinlich durch Loopen des Films); das Zeichnen des Filmtitels (2:45 Minuten); und das Zeichnen der Zahl „vier“, die in der Titelsequenz erscheint (40 Sekunden). Gilbert fällt auf, dass Zakharov bei Buchstaben oder Zahlen versucht, den jeweiligen Schriftstil seines Quellmaterials abzubilden. Um einen Eindruck von der hastigen Produktion seiner Mitschriften zu geben, präsentiert der Künstler die Videoaufnahmen seiner Zeichenperformances im Zeitraffer. Zusätzlich zu den Arbeiten auf Papier, den Live-Performances und der DVD stellt er seine Zeichnungen auch in Katalogform zur Verfügung.
Im Sinne der Quellentreue sind Zakharovs unermüdliche Anstrengungen, Richters Film zu übersetzen, zum Scheitern verurteilt, und erinnern uns daran, dass in jeder Übersetzung ein Verrat schlummert. Aber es ist eben genau jener Aspekt in Zakharovs Arbeiten, der uns wichtige Hinweise auf das Wesen des Kinos liefert, also auch dessen inhärente Reproduzierbarkeit. Wie schon erwähnt, spielt ja die Reproduzierbarkeit in der Ontologie des Bewegtbilds eine doppelte Rolle: Während die referentielle Reproduzierbarkeit auf das Vermögen des Mediums zur Repräsentation der Wirklichkeit abhebt, basiert zirkulatorische Reproduzierbarkeit auf der Ökonomie des Multiples.¹² Zakharovs Geste des Nachzeichnens von Licht und Schatten folgt der Logik der Arbeitsweise der filmischen Apparatur, insbesondere deren Wiedergabe von Wirklichkeit (referentielle Reproduzierbarkeit). Seine Arbeiten, ebenso wie jene von Banner und Sengmüller, berühren jedoch auch die größere und aktuellere Frage nach der zirkulatorischen Reproduzierbarkeit von Film, insbesondere hinsichtlich seines stetigen Wechsels oder Übergangs von einem Format in ein anderes.

Was macht „retrograde remediation“ so aktuell?
Wie die Filmwissenschaftlerin und Archivarin Giovanna Fossati feststellt, ist „Übergang [transition] ein sehr treffender und produktiver Begriff, um den Prozess zu beschreiben, dem der Film derzeit unterworfen ist“¹³. Obwohl der Wechsel des Formats in unserer gegenwärtigen „Konvergenz-Kultur“ tatsächlich omnipräsent ist,¹⁴ scheint es dabei nur eine zeitliche Richtung zu geben, und zwar von den „alten“ zu den „neuen“ Medien. Durch die Fähigkeit der digitalen Medien, alle traditionellen Medien in datenbasierten binären Code zu transcodieren, kann man leicht übersehen, dass Digitalisierung aber nur eine der Möglichkeiten für medienübergreifende Übersetzung ist. Hier bietet „retrograde remediation“, die Präsenz des „Neuen“ im „Alten“, einen brauchbaren Ansatzpunkt für Kritik an solchem technologischen Determinismus. Indem die zeitlichen Verbindungen zwischen den Medien hinterfragt werden, konterkariert der Begriff die angeblich unilineare Richtung von übersetzerischen Prozessen.
Das Verhältnis zwischen Film und zeitgenössischer Kunst unter dem Gesichtspunkt der „retrograde remediation“ zu betrachten, bietet darüber hinaus genügend Raum, Medienspezifizität per se zu überdenken. Wie die besprochenen Arbeiten zeigen, kann das Konzept Kino von dessen materieller Umsetzung (Kino, wie wir es kennen) getrennt betrachtet werden. Wenn Medienspezifizität sich zwar den Mechanismen der filmischen Apparatur verdankt, jedoch durch andere und ältere Verfahren wie Diaprojektion, Schreiben und Zeichnen in Szene gesetzt wird, so ist diese nicht länger in der materiellen Substanz der Apparatur verortet, sondern wird durch eine Reihe von strukturellen Analogien konstituiert. Noch wichtiger ist, dass diese Arbeiten bewusst auf eine ausgeprägte technische Diskrepanz zwischen dem Kino und den von diesen anderen Künsten bereitgestellten künstlerischen Mitteln hinweisen. Sengmüllers Slide Movie ergibt eine jämmerlich schlechte Bildqualität; Banners Apocalypse Now ist außerstande, mit der Geschichte von Coppolas Film Schritt zu halten; und Zakharovs Ghosts Before Breakfast (1927) in One Drawing (Version 2) ist weit von einer leserlichen Transkription von Richters Film entfernt. Und dennoch, genau weil diese Kunstwerke ihr Zielobjekt verfehlen und (wenn auch produktiv) „scheitern“, schärfen sie unser Bewusstsein für das Kino – was es war, was es ist und was es sein könnte. Weit davon entfernt, nur begrenzt gültig oder gar eine Ausnahme zu sein, steht „retrograde remediation“ vielmehr für einen Gradmesser, der die aktuellen transformativen Medienprozesse in ihrer Gesamtheit beleuchtet und drastisch die Diskrepanzen offenlegt, die allen übersetzerischen Medienprozessen innewohnen – insbesondere deren Unfähigkeit, die vielfältigen Qualitäten und Aspekte eines anderen Mediums zur Gänze einzubeziehen. So sind Sengmüllers, Banners und Zakharovs radikale medienübergreifenden Übersetzungen überaus wertvolle Bezugspunkte für die heutigen Bedingungen, indem sie der im Zeichen des Digitalen konvergierenden Medienkultur als Korrektiv dienen.