Schmuckstücke der Erinnerung

Die Produktion kultureller Differenzen durchdringt sämtliche Poren des Politischen, sodass man heute sogar über Gesellschafts- und Klassenkonflikte in kulturellen Begriffen spricht. Das zeigt auch eine ganze Reihe jüngerer Ausstellungen zum Thema der „serbischen“ Vergangenheit. Ich nenne nur ein paar davon: (No) Power – (No) Responsibility, der serbische Beitrag zur Prager Quadriennale 2015, ausgewählt von Mia David und Tatjana Dadić Dinulović, die Schau Resolution 827, kuratiert von Zoran Erić für das Stedelijk Museum in Amsterdam (2015), die Ausstellungen Road to Europe – with Principle or Without¹, The Way to Europe – Missing Quantity sowie The Way to Europe – Return of the Bullet, alle drei zusammengestellt von Mia David und Zorana Đaković Minotti und in Wien, Berlin bzw. Paris gezeigt.² Ihr aller Hauptmerkmal war, dass die Erinnerung an den Krieg im Mittelpunkt stand, wenn auch in unterschiedlicher Weise. Jedenfalls wurde der Krieg als nationale Besonderheit vorgeführt, ob nun als Element „serbischer Kultur“ oder als Ornament für einen pompösen Überbau namens „Serbinale“. Immerhin fanden alle diese „nationalen“ Schauen international statt, nämlich in verschiedenen EU-Staaten, sodass man vermuten durfte, dass das, worauf sie historisch verweisen, weit über Serbien hinausreicht und nur als solche adäquat zu verstehen ist.
Denn nicht nur die meisten Länder am Balkan, sondern jene in ganz Osteuropa sind das unmittelbare Ergebnis einer Art Verwaltungspolitik ihrer mächtigen westlichen „Partner“, die all die Jahrhunderte hart daran gearbeitet haben, ihre Staatsgrenzen auszuradieren und neu zu ziehen. Ähnliches gilt für die Geschichte. Der Westen gilt als Hort der Modernisierung, des kontinuierlichen Fortschritts usw. Die postsozialistischen (darunter die jugoslawischen) Staaten dagegen haben in dieser Geschichte im Vergleich zum Westen einen gewissen „Bruch“ erfahren, namentlich den Kommunismus. Also sind sie nunmehr dazu aufgefordert, dort fortzusetzen, wo sie vor diesem Bruch „gestoppt“ wurden. Wie Boris Groys in einem Interview sagt, sind die postsozialistischen Staaten aufgrund dessen artifizielle Konstrukte, rechtschaffene Gebilde ohne echten Kern, die hinsichtlich ihrer Vergangenheit meist an Gedächtnisverlust leiden und ihre Geschichte erst (er-)finden müssen. Und auch ihre Kunstgeschichte.³ Um diesen „Weg nach Europa“ zu bewältigen, müssen diese Länder ihre Traditionen in eigene, auf „national“ gepolte Produkte verwandeln und am internationalen Markt verkaufen, wo ihre dergestalt bekräftigte Unterschiedlichkeit die Voraussetzung für die Eingliederung in den Westen ist. So entsteht das Nationale, indem dem postindustriellen Medienkapitalismus eine vormoderne oder gar nicht moderne kulturelle Identität eingeschrieben wird.⁴
Zur Illustration eignet sich gut die Ausstellung The Way to Europe – Return of the Bullet, in dessen Konzeptpapier es unter anderem heißt: „Wo immer wir angelangt sind, schließt sich für uns ein Kreis. Jede Kugel, die man abfeuert, kommt früher oder später zu einem zurück. Welche Folgen das hat, hängt von unserer Einstellung zur Vergangenheit, zur Gegenwart und zu unserem Leben ab. Mit Prinzip oder ohne.“⁵
Sowohl der Text als auch die ausgestellten Werke machen deutlich, dass die Schau eine reumütige Note hat. Das folgt schon aus dem Motiv der Kugel von Gavrilo Princip, die die Befreiung und Unabhängigkeit der Balkanstaaten von der Habsburgermonarchie vor 100 Jahren einleitete, hier aber als Fehler ausgelegt wird, der „wie ein Bumerang“ auf uns zurückfällt (durch unsere derzeitige „Nichtmoderne“ und natürlich auch die Kriege in den 1990er-Jahren). Außerdem schwingt im Unterton mit, dass wir „selbst schuld“ daran seien, dass unser „Weg nach Europa“ nicht kontinuierlich erfolgt ist. Das wird zwar nicht direkt gesagt, aber manipulativ nahegelegt. Zum Thema Krieg sieht man beispielsweise die Fotografien None and Nothing in Paris and London (2014) von Uroš Đurić, auf denen der Künstler mit diversen Weltstars wie Iggy Pop, Marina Abramović oder Grace Jones zu sehen ist. Neben ihnen ist er, der „serbische“ Künstler, „nichts und niemand“. Natürlich legt das in diesem Kontext den Umkehrschluss nahe, dass er, wenn wir nicht „nein“ zur europäischen „Modernisierung“ gesagt hätten, wohl „etwas und jemand“ geworden wäre.⁶
Kurzum, ein gewisser Neotraditionalismus sowie die Thematisierung des Ersten Weltkriegs und der Kriegsverbrechen der 1990er-Jahre dienen in allen genannten Ausstellungen dazu, die postjugoslawischen Länder, was die angestrebte „Modernisierung“ betrifft, als Hybride hinzustellen, die man besser dem „aufgeklärten“ und „modernen“ Apparat des Westens überantworten sollte. Die Unterordnung unter den westlichen Modernebegriff basiert hingegen darauf, dass alles, was in diesen Ländern an echter (sozialistischer) Modernisierung vonstattenging, verdrängt wird.⁷
Wenn die Vergangenheit unter dem Blickwinkel kultureller Unterschiede betrachtet wird, zeigt dies indes, dass hier überhaupt eine geänderte Geschichtsauffassung am Werk ist.⁸ Seit dem Zweiten Weltkrieg wird die Geschichte immer weniger als Sequenz von „Großereignissen“ gesehen, sondern zunehmend „demokratischer“ und damit auch zersplitterter. Folgen dieser Zersplitterung sind nicht nur eine Vervielfachung von Partikulargeschichten (schwarz, feministisch, homosexuell, indigen etc.), sondern auch, dass jede/r, der/die bisher noch keine Geschichte geschrieben hat, nun zum Schreiben einer solchen aufgefordert ist. Dazu gehören PolitikerInnen, Kriegsopfer, KünstlerInnen usw. usf. Durch diese Vervielfachung hat die Geschichte jedoch ihr Telos verloren und ist somit keine politische Angelegenheit mehr, die man mit gesellschaftlichen Veränderungen als solchen verbinden könnte. In dem Maße, in dem der einstige Geschichtsbegriff aufgesplittert wurde und damit „das Ende der Geschichte“ einläutete, verstärkte sich der Trend, diese von ihren Anfängen her neu aufzurollen – und das kann man nur in der Kultur. Also wurde die Geschichte zu einer Kulturpraxis, die bei der Schärfung der (neuen) kulturellen Differenzen eine bedeutende Rolle spielt und, so gesehen, auch bei der Herstellung neuer politischer Verhältnisse. Durch die genannte „Vervielfachung“ löste sich nämlich der Begriff Geschichte mehr und mehr auf und wurde durch jenen der Erinnerung ersetzt. Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, besonders in den 1970er-Jahren gab es einen gigantischen Schwenk hin zur kulturellen Erinnerung (oder auch Erinnerungskultur) sowie eine Vervielfachung derselben. Der Ausdruck allein verweist bereits auf die Abweichung von der früheren Auffassung, bei der, vereinfacht gesagt, Einzelne einerseits Erinnerungen, andererseits aber auch eine kollektive Geschichte besaßen. Heute stehen wir vor einem neuen (ideologischen) Konstrukt – jenem des kollektiven Gedächtnisses.⁹
Das ist auch ein Lieblingsausdruck der KuratorInnen der oben genannten Ausstellungen. Da aber die Adjektive „kollektiv“ und „national“ eine gewisse Vielheit, also ein „wir“ implizieren, muss man fragen, wer denn hier in wessen Namen spricht. An wen richtet sich die betreffende Kritik überhaupt? Um diese schwammigen Sprachfiguren und Positionen verstehen können, aber auch die Geschichtlichkeit der lokalen KulturaktivistInnen, muss man zunächst ihre besondere Beziehung zu ihrer eigenen Geschichte/Tradition beleuchten, denn diese definiert letztlich ihre Position.
Die VorläuferInnen der heutigen „zivilgesellschaftlichen“ AktivistInnen in Sachen Kultur waren nämlich SozialistInnen, die eng mit Regierungskreisen in Verbindung standen. Da sie im System, das in den letzten Jahrzehnten seiner Existenz eher einem bürokratischen Kapitalismus als einem selbstverwalteten Sozialismus glich, eine Machtstellung innehatten und dessen Sonderrechte genossen, identifizierten sie sich füglich mit allem, was Teil der privilegierten Ordnung dieser „Oberschicht“ war.¹⁰ Das Fundament dieser Nomenklatura war die Vergötterung der Macht, eine Verschmelzung mit dem Staat sowie eine gewisse Entfremdung zwischen Staat und Zivilgesellschaft. Die Spuren dieser „neuen Klasse“ sind bis heute im Verhalten ihrer Nachfahren sichtbar. Obwohl diese Menschen dem System hörig waren, konnten sich ihre Klassendünkel nie ganz entfalten, gleichzeitig waren sie auch nie ganz „für den Sozialismus“.
Daher begannen sich viele von ihnen mehr und mehr als DissidentInnen zu fühlen und die entsprechende Kultur anzunehmen. Bald fanden sie sich ganz „natürlich“ in „alternativen“ Bereichen der politischen Aktion wieder, so auch in der Kunst. Die NachfolgerInnen dieser Schicht bilden heute die Kunstgeneration mittleren Alters, und die etwas Älteren besetzen alle Machtpositionen im serbischen Kunstsystem. Sie sind seine eigentlichen SchöpferInnen, ProfessorInnen an Kunstuniversitäten, KuratorInnen von Staatsmuseen usw.
Weil diese Schlüsselfiguren in beiden Systemen – dem kommunistischen und später dem neoliberal-kapitalistischen – hohe Machtpositionen innehatten oder zumindest besser dastanden als die „NormalbürgerInnen“ (die Arbeitenden in den Fabriken beispielsweise), kann man indirekt ableiten, dass die Rückkehr zur Tradition im Dienste der Nationenbildung nicht nur einen Ruf zum „Serbentum“ bedeutet, sondern auf Umwegen auch zum (spätjugoslawischen) „Sozialismus“. Deswegen glauben die „KulturbürgerInnen“ von heute, dass einzig sie wissen, was im „kollektiven Gedächtnis“ wirklich haften geblieben ist. Trotzdem können sie keinen Geschichtsrevisionismus vornehmen, sind sie doch die Einzigen, die genau wissen, was wahre historische Kontinuität in Exjugoslawien bedeutet. Somit sind ihre Positionen sakrosankt, obwohl oder besser: weil sie immer fest im jeweiligen Machtsystem verwurzelt waren.
Der Nationalismus zeigt sich besonders „schön“ in der folgenden Aussage eines teilnehmenden Künstlers an der Quadriennale in Prag, bei der der „serbische Beitrag“ „Gold gewann“: „Wir kämpften dafür zu zeigen, dass wir etwas wissen. Zu zeigen, was Serbien kann. Und wir schafften es. An nur einem Tag bekam Serbien 80 Goldmedaillen in Form eines Preises. Wir 80 haben die Farben Serbiens bei diesen Olympischen Spielen der Kunst vertreten. Prag stellte schon die Straßensperren für das große Siegesfest auf, aber unser Land hat dem einen Riegel vorgeschoben. Wir sind mit dem Kopf durch die Wand und haben sie zerstört. Wir haben sie so gewaltig und endgültig zerstört, dass Europa sich uns zu Ehren erheben musste. Ein Saal voll mit 1.000 berühmten Namen applaudierte unserem kleinen Land. Ich hatte Angst, dass der Applaus aufhören würde. Ich wusste nämlich, dass mich zu Hause nur Schweigen erwartete. Hier weiß man nicht viel von meinem ‚Sport‘. Keine Tore, keine Kämpfe, keine umstrittenen Spielertransfers. Und was mich noch viel mehr schmerzt – es gibt kein Publikum. Wenn wir im Ausland spielen, sind die Tribünen voll. Zu Hause sind sie gähnend leer. Serbien versucht seit ewig, etwas für dieses ‚Stadion‘ zu tun. Hier in Prag haben wir uns mit 60 anderen Ländern gemessen. Und wir haben sie kämpfen gesehen. Die Litauer mit ihrem perfekten Timing, wohlgenährte Deutsche, geförderte Schweizer. Sie hatten alles Geld und alle Unterstützung, wir nur unser serbisches Trikot. Und unsere Ehre. Wir wussten, dass wir etwas draufhatten. Dass wir jedes Wochenende dafür geopfert hatten. Wir fuhren in eine fremde Stadt und beendeten das Ende [der serbischen Kunst]. Wir haben Stunde über Stunde gearbeitet, um etwas vorzeigen zu können. Ich habe einen großen Teil meines Lebens geopfert in dem Glauben, es würde sich auszahlen. Dieser Preis wird nicht jedes Jahr vergeben, weil ihn nicht jeder verdient. Er wird nur vergeben, wenn die Jury etwas Außergewöhnliches erkennt. Darauf haben wir gewartet.“¹¹
Wie man an all dem erkennen kann, wird die Implementierung des westlich-modernen „Aufklärungsprojekts“ durch die serbische Kulturbourgeoisie auf zwei Ebenen vorangetrieben: Erstens indem sie, was uns „Unaufgeklärte“ angeht, einen Unterschied zum „modernen“ Westen behauptet, und zweitens indem sie, was ihre eigene Position angeht, diese analog zu den Positionen im Westen setzt. Damit definiert sie sich selbst als Elite und rechtfertigt ihre Machtposition. Die Analogie zum Westen wird dabei durch „faschistische“ Mechanismen wie das Behaupten und Manipulieren kultureller Differenzen, die angeblich auf beiden Seiten existieren, argumentiert: Einerseits sei da die Realität der kleinbürgerlichen Gesellschaft im Westen, andererseits unsere heimische Gesellschaft, die sich durch die kulturelle Differenz zu den anderen und einen „Faschismus der Stärkeren“ definiert. Indem sie ihren Unterschied (z.B. als Autor-KuratorIn oder KünstlerIn) gegenüber dem „inländischen Produkt“ geltend machen, stellen sie sich auf eine ähnliche Stufe wie der Westen, dem sie in der Folge dann diese Ware als „exotisch“ verkaufen. Sodann können sie sich, fernab der großen „Tribünen“, über diese als hässlichen nationalistischen Ethnokitsch lustig machen. Man könnte also behaupten, dass das Kulturbürgertum Serbiens den Ehrgeiz hegt, zusammen mit dem Westen die eigene Umwelt zu kolonisieren, aber natürlich nicht der „Kolonisierung“ wegen, sondern in erster Linie um ihre eigene Machtstellung zu festigen. Aus diesem Grund erscheint es geradezu paradox, dass die genannten Ausstellungen so demonstrativ den Antifaschismus thematisieren.
Die Verteidigung des Staats ist immer eine Verteidigung der Klassengesellschaft und schützt damit auch die privilegierten Positionen darin. Wie Lenin sagte, ist der Staat immer der Staat der ökonomisch stärksten Klasse. Er existiert nur, wo die Gesellschaft in ihren Widersprüchen feststeckt, und ihre Klassengrenzen so undurchlässig sind, dass sie einen Überbau braucht, mit dem die Klassengegensätze moderiert werden können.¹² Nur durch den Staat (Serbien) können sich die herrschenden Klassen (die genannten ProtagonistInnen) reproduzieren und ihre Positionen absichern, die gleichermaßen privat wie staatstragend sind. Das ist auch der Grund, warum die Ausstellungen und die Kunst, die oben genannt wurden, als Repräsentanten der Nation und des Staats fungieren können.
In diesen Prozessen spielte die Kunst stets eine wichtige Rolle. Während der Angriff der Avantgarde auf die Tradition und das kulturelle Erbe als Auflösung des Protonationalen gelesen werden kann, war die modernistische Kunst (die hier analysiert wird) fast immer in die Gegenrichtung unterwegs – hin zum Aufbau des Nationalen. Diese Kunst passt, wie Groys meint, bestens zum neoliberalen kapitalistischen System von heute, zumal der liberalistische Traum der Intellektuellen und KünstlerInnen des 19. Jahrhunderts zugleich die einzige Postmoderne im Osten darstellt. Da die genannte Kunst an diesen Prozessen teilhat, wurde sie zu einem wichtigen Zahnrad in der Maschinerie, die die derzeitige neoliberale „Staatsordnung“ und Gesellschaft zu ihrem Erhalt braucht. Zugleich bleibt sie von Klassenunterschieden, sozialer Ungleichheit und ungerechter Arbeitsteilung geprägt. Woran sich eine Reproduktion des Status quo ohne jede Tendenz zum Wandel ablesen lässt.