Solidarität in der Zeit

Zeitgenössisch zu sein, bedeutet mit der Zeit und in der Zeit, also im Jetzt zu leben. Aber es setzt auch eine gewisse Solidarität in der Zeit voraus, durch die man bestimmte Momente in der Vergangenheit mit Momenten in der Zukunft verknüpft.
Wir leben in einer Gegenwart, in der das Versprechen von Fortschritt und einer besseren Zukunft im Argen liegt. Stattdessen spiegelt man uns die Illusion vor, wir würde in einer Ära der totalen Chronodemokratie leben, in der alle historischen Momente flugs erreichbar sind – ja nur dazu da sind, von uns reinszeniert, erlebt und konsumiert zu werden. Schon sind unsere Erinnerungen Simulationen, zusammengestückelt aus unterschiedlichen Vergangenheiten, die spektakulär wie Realityshows auf eigenen History Channels™ laufen. Alles, sogar die Weltkriege, werden dort permanent wiederholt, nur „diesmal in Farbe“. Die Vergangenheit wird zu einem Tummelplatz politischer Fantasien. Nach Belieben kann man sie neu erschaffen, umschreiben, anders denken. Seit den 1990er-Jahren hat sich dieser Fantasietummelplatz zu einer regelrechten Mode des Geschichtsrevisionismus aufgebläht, der jetzt sogar „alternative Fakten“ generiert.

Gibt es Solidarität in der Zeit jenseits des bloßen Gedenkens?
Das Projekt der Solidarität des jugoslawischen Volks mit den Völkern Lateinamerikas, das Darinka Pop-Mitić und ich gemeinsam recherchierten und in den letzten Jahren publik machten, war einst Teil des Programms Tribüne des Studentischen Kulturzentrums SKC in Belgrad. In den Worten ihres Verantwortlichen Milo Petrovićs war die Tribüne „ein Ort der freien Rede, der intellektuellen Debatte und des sozialen Aktivismus“. Zwischen Mitte der 1970er- und Mitte der 1980er-Jahre organisierte die Tribüne zahlreiche Konferenzen und Veranstaltungen, beispielsweise die Spanische Woche 1976 zeitgleich mit dem Ende der Franco-Diktatur oder die Lateinamerikanische Woche 1977, die sich dem antikolonialen Kampf diverser militanter Guerillabewegungen gegen den Neokolonialismus der Großkonzerne widmete. Des Weiteren wurden 1978 in der Konferenz Drug-ca žena (Kameradin Frau) erstmals „Frauenfragen“ außerhalb westlicher Zusammenhänge gestellt, und Anfang der 1980er-Jahre galt im Zuge der Zweiten Lateinamerikanischen Woche eine Veranstaltung dem militant-revolutionären Kino in Chile. 1983 wurden neue antipsychiatrische Bewegungen diskutiert, und nach 1984 kreisten die Debatten um die Kritik an der jugoslawischen Politik, die letztlich zur Auflösung der Föderation führen sollte.
Das SKC war eine alternative Institution, die sich der experimentellen Kunst und Ausstellungspraxis, dem sozialen Aktivismus und kritisch intellektuellen Entwicklungen geöffnet hatte. Selbstorganisiert als „Institution in Bewegung“ oder vielmehr „Institutionsbewegung“ war sie aus den Studenten- und Arbeiterprotesten 1968 hervorgegangen und setzte diese von innen her fort. Unterstützt wurde es dabei vom Besuch zahlreicher internationaler KünstlerInnen, Intellektueller und AktivistInnen.¹ Viele davon beteiligten sich an seinen Aktivitäten, ohne formal Mitglied zu sein. Sie arbeiteten einfach im selben Raum, gestalteten aber trotzdem immer wieder das Programm mit. Das SKC war also ein Raum, in dem Menschen buchstäblich „lebten“. Besonders junge KünstlerInnen und Intellektuelle verbrachten möglichst viel Zeit in diesem selbstverwalteten Lern- und Lehr-Environment. Der Ausdruck „alternative Universität“, den einige der damaligen ProtagonistInnen heute noch oft verwenden, meint genau das. So sagt Milo Petrović über das Programm Tribüne: „Wir wollten uns mit den Weltproblemen, den Problemen unserer Zeit auseinandersetzen. Wir wollten die Entwicklungen intellektuell, künstlerisch und sozial engagiert diskutieren. Wir wollten mit unserer Zeit leben.“²
Die Solidaritätsveranstaltung des jugoslawischen Volks mit den Völkern Lateinamerikas fand statt, als die Solidarität der Welt mit Chile nach dem Sturz der Regierung Salvador Allendes und vor der Diktatur Augusto Pinochets gerade ihren Höhepunkt erreicht hatte. In den 1970er-Jahren gab es die schlimmsten Militärdiktaturen in Lateinamerika. Nicht nur war gerade mit Allende der erste demokratisch gewählte marxistische Präsident gestürzt worden, auch in Argentinien führten die Generäle einen schmutzigen Krieg gegen die eigene Bevölkerung und meuchelten politische Feinde durch Gräueltaten wie das Abwerfen aus Flugzeugen. Es war dies eine Zeit, in der viele politische Flüchtlinge nach Europa kamen und nicht nur soziale Sicherheit und Schutz suchten, sondern von manchen Kreisen auch in ihrem politischen Kampf solidarisch unterstützt wurden.
Seit seiner Jugend hatte sich Petrović für antikoloniale Revolutionen interessiert. Schon als Gymnasiast in der bosnischen Kleinstadt Bijeljina las er Bücher über die Nationale Befreiungsfront Algeriens, unter anderem La Question von Henri Alleg, in der die Foltermethoden der französischen Fallschirmspringer beschrieben wurden, was auf Petrović einen bleibenden Eindruck machte. Nach dem schändlichen Mord an dem Befreiungskämpfer Patrice Lumumba, dem ersten demokratisch gewählten Premierminister Kongos, organisierte Petrovićs Schule ein Solidaritätsprogramm mit dem kongolesischen Volk und organisierte Demonstrationen auf den Straßen Bijeljinas.³ Politisches und soziales Engagement gehörten damals zur kognitiv-politischen Infrastruktur jedes Einzelnen und wurde vom jugoslawischen Sozialismus und seiner Blockfreiheit gefördert. Es erfasste die politische Bildung und Praxis im ganzen Land, nicht nur in den Groß- und Hauptstädten der Teilrepubliken.
Zwei Jahre vor der Lateinamerikanischen Woche erschien das Buch Die historischen Wurzeln der Blockfreiheit von Edvard Kardelj,⁴ einem prominenten jugoslawischen Kommunisten. Für ihn war die Blockfreiheit kein abgeschlossenes Projekt, sondern ein langfristiger politischer Prozess, im Zuge dessen alle blockfreien Staaten den Kolonialismus überwinden und zu entwickelten sozialistischen Gesellschaften reifen sollten.⁵ Obwohl die Blockfreiheit streng genommen jede Allianz mit einem der beiden Machtblöcke des Kalten Kriegs ausschloss, fasst Kardeljs These einen wichtigen Aspekt ins Auge, nämlich dass die beidseitige Ablehnung nicht unbedingt hieß, dass man von beiden „gleich weit entfernt“ sein sollte, sondern dass man aktiv gegen diese Art der Machtpolitik als solche war.⁶
Obwohl die Blockfreiheit für die Solidaritätsbekundung des jugoslawischen Volks für Lateinamerika keine direkte Voraussetzung war, konnte etwas wie die Lateinamerikanische Woche doch nur im sozialistischen Kontext und seinen alternativ-kritischen Institutionen samt ihrem Mobilisierungspotenzial stattfinden. Allerdings muss man festhalten, dass sich der Neutralitätstrend Mitte der 1970er-Jahre langsam zu einer internationalen Staatengemeinschaft konsolidierte, die von der UNO verkörpert wurde. Obwohl Tito einer der ersten Staatschefs war, die Allendes Regierung unterstützten, neigte die Neutralitätspolitik Jugoslawiens zum Pragmatismus. Die revolutionäre Kritik am Status quo wurde allzu oft überschattet von Beteuerungen, was man schon alles erreicht hätte. Petrović erinnert sich, dass die jungen GuerillakämpferInnen ganz anders dachten, zielte ihre Politik doch auf eine Utopie ab. Jedenfalls war das Treffen in Belgrad für die lateinamerikanische Intelligenzija im Exil das bedeutendste seiner Art, obwohl das SKC regelmäßig mit Befreiungsbewegungen aus Lateinamerika, Vietnam usw. kooperierte. Petrović:
„Ich weiß noch, dass bei der Eröffnung mehr als 500 Menschen im Auditorium waren. Als der Sänger und Autor Chango Cejes ‚Hasta siempre‘ anstimmen wollte, meinte er, er würde lieber ohne Mikro singen, und lud Roberto, den Bruder Che Guevaras, und andere aus dem Publikum auf die Bühne. [...] Man konnte die Begeisterung im großen Saal des SKC förmlich spüren.“⁷
Die Brigada Salvador Allende malte mit Unterstützung von Studierenden der Fakultät für Politikwissenschaften und der Akademie der bildenden Künste in den Straßen Belgrads drei riesige Wandgemälde. Fernseharchivaufnahmen zeigen die Brigadistas beim Malen.⁸ Ganz im Stil der „engagierten und militanten Kunst“ erfahren wir nur die Vornamen (oder Decknamen) der malenden Guerilleros. Selbstdarstellung und Autorschaft wurden der kollektiven politischen Bildung untergeordnet.
So erklärt ein „Alfredo“, dass die Brigada 1975 in Mailand von exilierten Mitgliedern der Kommunistischen Partei gegründet worden war:
„Die Brigade umfasste acht Genossen, alle aus verschiedenen Berufen. Der eine war Student, der andere Sozialarbeiter. Ich unterrichtete Spanisch an der Universität von Pavia in Italien. Einer war Gitarrenlehrer.“
Eine „Gabriela“ spricht über die materielle und politische Unterstützung des Widerstands in Chile: „Wir werden in erster Linie von den Organisationen, die uns einladen, finanziert. Das ganze Geld geht an die WiderstandskämpferInnen. Wir selbst behalten nichts.“
Eine Frau, deren Name ungenannt bleibt, beschreibt eine der Wandmalereien:
„Es besteht aus vier Motiven. Das erste ist die Herrschaft des Volkes, die als freudige Erinnerung mit Blumen und Fabriken dargestellt wird. Das zweite ist Unterdrückung: Folter, Gefängnis und Tod, verhängt von der Militärjunta und den AgentInnen des amerikanischen Imperialismus. Dann ist da die Faust der Solidarität, die eine jugoslawische Fahne hält, und schließlich der Befreiungskampf, symbolisiert durch einen Mann mit Gewehr. Dann gibt es noch unsere Fahne und eine Faust, die die rote Fahne schwingt. Ohne unseren Kampf gibt es keine Zukunft. Die Zukunft ist sozialistisch und glorreich. Sie weist über unsere Revolution in Lateinamerika hinaus auf die Einheit aller Völker.“
Straßenkunst ist immer temporär und entsteht aus einem bestimmten Bedürfnis heraus. Keine der drei Wandmalereien der Brigadistas ist erhalten geblieben. Mit der Zeit blichen sie aus und verschwanden schließlich – gemeinsam mit der Ideologie des Kommunismus, mit der Blockfreiheit und mit dem revolutionären Kampf, die von einer Mischung aus neoliberalem Kapitalismus und globaler neurechter Ideologie ersetzt wurden.
2005 erinnerte die Künstlerin Darinka Pop-Mitić mit ihrem Projekt Über Solidarität an die Geschichte der Brigada Salvador Allende in Belgrad und die Lateinamerikanische Woche. Sie restaurierte das Wandgemälde am SKC, um ihre Solidarität in der Zeit mit Dekolonisierung und Befreiungskampf auszudrücken. Versteht man Solidarität nicht nur oberflächlich, dann ist die Tatsache interessant, dass das SKC seinerzeit schon eine sehr pointierte Kunstausrichtung hatte. In seinen Ausstellungsräumen tummelte sich die Szene der „Neuen Kunst“, die KonzeptualistInnen, doch waren sie an den Wandmalereien gar nicht beteiligt. Mit anderen Worten entstand die Solidarität in der Zeit nicht in der Gegenwart, sondern durch die Arbeit der Geschichte – nicht unmittelbar, sondern historisch vermittelt.
Die Arbeit der (Kunst-)Geschichte besteht darin auszusondern, was einerseits als wertvoll und fürderhin international als (Wert-)Objekt erachtet und somit Teil anerkannter Archive oder Sammlungen wird, und andererseits dem geschichtlichen und politischen Vergessen anheimfällt und zum „verlorenen Objekt“ wird, das eventuell später dann KünstlerInnen oder neugierige KunsthistorikerInnen „wiederentdecken“ dürfen. Pop-Mitić kommentiert dies so:
„Den Kern des SKC bildete die Konzeptkunstszene, während draußen ein Wandbild aus der ‚Dritten Welt‘ prangte, das eine Künstlerbrigade gemeinsam mit Studierenden der Akademie der bildenden Künste gemalt hatte – ganz offensichtliche Propaganda. Dieses Bild bildet einerseits buchstäblich den ‚Rahmen‘ der ganzen Konzeptkunstszene des SKC, andererseits wurde ausgerechnet dieses Bild nicht nur schlecht dokumentiert, sondern auch den Verwüstungen durch Zeit, Wind und Wetter ausgesetzt, sodass am Schluss nur noch zwei riesenhafte Köpfe übrig waren, vor denen ich mich als Kind jedes Mal fürchtete, wenn ich daran vorbeiging. Von Chesterton ist folgender Aphorismus überliefert: ‚Kunst ist Begrenzung. Das Schönste an jedem Bild ist der Rahmen.‘ Das Wandgemälde Solidarität ist genau dieser ‚Rahmen‘ unserer Konzeptkunstszene.“⁹
Meine Recherchen zur Historisierungs- und Ausstellungspolitik des SKC, auch jenseits seiner vier Wände, lassen eine Heterogenität, ein Nebeneinander und eine Schichtung verschiedener, zusammenhängender kulturpolitischer Positionen und Stimmen erkennen.¹⁰ Wie Pop-Mitić unterstreicht, ist das Lateinamerikaprojekt samt der Malereien der Brigada Salvador Allende beispielhaft für eine Kunst, die im Unterschied zum damaligen normalen Ausstellungsprogramm, das zwar vielseitig, aber doch gegen „explizit politische“ und „traditionelle bildende“ Kunst war, unterschiedliche Poetiken zuließ.
Die „Neue Kunstpraxis“ legte Wert auf die Form und drückte sich durch einen negativen Gestus und die unkonventionelle Nutzung des Ausstellungsraums aus. Für sie gehörte jede figurative Darstellung zu einem ästhetischen Wertesystem, das prinzipiell die bürgerliche Kunst reproduziert, die sie ja zerstören und überwinden wollte. Kunst und Politik oder vielmehr die Politik der Kunst bestand für sie darin, die künstlerische Form zu revolutionieren – weg von ihrer mimetischen Funktion und der Besessenheit vom Darstellungsproblem und hin zu ideologischen Apparaten, die Kriterien für die Produktion und Bewertung von Kunst festlegen.¹¹
Die Restaurierung der Wandmalerei durch Pop-Mitić lässt erahnen, was sich seit ihrem Entstehungsjahr getan hat. Einerseits wird so an den offenbar vergessenen künstlerischen Ansatz erinnert, gegen den Kolonialismus aktiv zu werden, andererseits wird deutlich, welche Kunst aus unserem Land heute für SammlerInnen und die Kunstwelt interessant ist, namentlich „unsere Konzeptkunst“. Das Wandbild heute erneut angesichts des rechten politischen Gegenwinds zu zeigen, legte mithin Konstellationen (in) der Zeit offen, die über das bloße Gedenken an irgendwelche „glorreichen Zeiten der Revolution und der internationalen Solidarität“ hinausgehen.
Das Wandbild der Brigada Salvador Allende heute wieder auszustellen, macht aber auch einmal mehr klar, dass das SKC eine „Institutionsbewegung“ war. Das äußerte sich genau in seinem Unwillen, sich zwischen offizieller und alternativer Kunst zu entscheiden. Gerade diese Trennlinie dient aber heute oft als Hauptkriterium zur Einordnung von Kunst aus den Ländern des real existierenden Sozialismus.¹² Figurative und nicht figurative Ansätze, Popattitüden, aber auch Experimente, politische Propagandakunst, Ideenkunst, formale Sprachinterventionen – alle diese, zum Teil gegensätzlichen Positionen koexistierten hier im selben Raum. Das SKC war genau in diesem Sinn selbstorganisiert. Es wollte seine Widersprüche – die der „Bewegungsinstitution“, der „Selbstorganisationsinstitution“ und der „Kritikinstitution“ – nicht nur „aufheben“, sondern alle in sich aufnehmen und auch verkörpern. Genau diese Widersprüche bildeten seine „Substanz“. Durch sie wurden seine Wände durchlässig, und die Abgeschottetheit, Isolation und Selbstgenügsamkeit der klassischen Kunstinstitution hin zum Alltag, zum Leben und zum Aufbau einer Gesellschaft erfuhren auf diese Weise eine Öffnung „von unten“.