Den Weg zu etwas Kommendem ebnen

„I’m a suspect! In America-aah!“, singt Lonnie Holley auf seiner 2018 erschienenen Platte Mith. Holley intoniert damit das ungläubige Staunen im Hinblick auf ein Verdächtigungsdispositiv, das die westlichen Gesellschaften großflächig heimzusuchen begonnen hat. Ethnisch in irgendeiner Form „markiert“ zu sein reicht aus, um prinzipiell unter Verdacht zu stehen. In den USA versuchen Initiativen wie Black Lives Matter dem seit Jahren entgegenzuwirken, während hierzulande Diskriminierungsmomente, die in ihrer Direktheit neu sind, drauf und dran sind, Eingang in die nationale Gesetzgebung zu finden. Schöne neue Welt lässt grüßen.
Holley bringt seine universalisierbare Klage nicht larmoyant oder, was gleichfalls legitim wäre, wutschnaubend vor, sondern in einem subtilen Stimm- und Soundregister, das insgesamt mehr auf ein Andersweltliches, bisweilen auch Ätherisches ausgerichtet ist. Sozial suspekt zu sein heißt nicht automatisch, gegen die Verhältnisse, wie sie nun einmal sind, loswüten zu müssen, mit dem Finger auf die „böse Gesellschaft“ zu zeigen, wie dies in der Geschichte der Popmusik vielfach der dominante Sprachmodus war.
Holleys appellativer Ansatz ist zugleich sanfter und disruptiver: sanfter, weil er in erster Linie sein eigenes (rassistisches) Adressiertwerden besingt und dabei selten die Contenance verliert; disruptiver, weil sich diese Contenance umso betörender gegen die schlechten Verhältnisse richtet, die auf feinkörnig nachhallende Weise zersetzt werden sollen. „I Woke Up in a Fucked-Up America“ heißt es in einem anderen Song, einem der wütenderen auf der Platte, doch selbst hier wird der aggressive Ausgangston mehr in komplex verschachtelte Echosphären aufgelöst, als dass er sich unvermittelt Bahn brechen würde. Und auch das 18-minütige Epos „I Snuck Off the Slave Ship“ breitet sein an sich eindeutiges genealogisches Narrativ in einander durchkreuzenden, polyphon erweiternden, teils gegenläufigen Stimmkaskaden aus.
Lonnie Holley, knapp 70-jähriger Mehrspartenkünstler, hat spät mit dem Musikmachen begonnen, dafür aber auf seinen seit 2012 erscheinenden Platten ein umso eindringlicheres, experimentell unterfüttertes Idiom entwickelt. Er steht damit in einem losen Zusammenhang mit anderen musikalischen Ansätzen, deren Dringlichkeit sich gegen das (immer noch existierende) schlechte Alte, überwunden Geglaubte und in sozialer Hinsicht geradezu Regressive richtet. Wobei dieses Agieren und Agitieren nicht strikt konfrontativ oder „head-on“ erfolgt (so wie ältere Genres von Hardcore bis Polit-Rap dies meist getan haben), sondern sublimer, in seinen klanglichen Repertoires umsichtiger, teils auch abseitiger – verwoben mit dem, wovon man sich eigentlich lösen möchte, das man aber nicht so einfach abschütteln kann. Der vorrangige Gestus dieses Musikmachens besteht dementsprechend darin, existierende (nicht wegzukriegende) Verhältnisse – auch soundbezogen, in diversen Formelhaftigkeiten gefangene – von innen her aufzubrechen. Das „Neue“ einer neuen, sprich weniger rassistisch oder ungerecht verfassten Gesellschaft aufblitzen lassen, indem man das Überkommene (oder gegen jedes Befreiungsdenken heute wieder Erstarkende) in seiner ganzen Unerträglichkeit offenlegt.
Eine historische Blaupause solch künstlerisch versatilen Auf-die-Spitze-Treibens hat einst John Cale mit seiner Platte Music for a New Society geliefert, 1982 wohlgemerkt, als das Leben in westlichen Gesellschaften drauf und dran war, dem Druck aus drohender nuklearer Auslöschung, beginnender Totalüberwachung und schwindender sozialer Absicherung nicht mehr standzuhalten. Cales Ansatz war so einfach wie heute noch bestechend: einem „Neuen“, das die Popmusik klarerweise nicht per se herstellen kann, auf die Sprünge helfen, indem man das schlechte Alte, das Feststecken in unsozialen, diskriminierenden Zusammenhängen überdeutlich in Erscheinung treten lässt, und das mit aller zu Verfügung stehenden klanglichen Raffinesse. Oder anders gesagt: indem man die inneren Grenzen dieser auch künstlerischen Ordnung aufzeigt, ja aus der Verwobenheit mit dem Bestehenden heraus Risse und Brüche kanalisiert – mikroskopisch, molekular, nicht hingeklotzt als großer radikaler Wurf, den es ab den 1980er-Jahren nicht mehr wirklich geben konnte.
„Musik für eine neue Gesellschaft“ hat seither unterschiedlichste Formen anzunehmen begonnen. Sie auf eine einzelne Formel herunterbrechen zu wollen, macht insofern keinen Sinn, als ihre vielfältigen Ausprägungen stets aus dem Inneren bestimmter Genres heraus operieren und von dort ihre Brechungs- und Erweiterungsakte vornehmen. Einer dieser – mit weltgewandter Offenheit agierenden – Erweiterer ist Ben LaMar Gay, der länger schon in der Chicagoer Jazz- und Improv-Szene aktiv ist, aber erst letztes Jahr mit einem Querschnitt durch sein bisheriges Werk (Downtown Castles Can Never Block The Sun) international in Erscheinung trat. Der Stilbogen ist bei LaMar von vorneherein so weit und im Prinzip unvereinbar disparat angelegt, dass sich die losen Enden dieses musikalischen Globalentwurfs erst irgendwo im Unendlichen verknüpfen lassen. Davor aber wird Kontinent für Kontinent, Szene für Szene, Stil für Stil mit experimentierfreudiger Verschrobenheit durchquert. Und keine auch noch so defensive Wehranlage kann das Licht, das da draußen irgendwo sein muss, abblocken. LaMars Musik handelt folgerichtig von Zöpfen und Fraktalen („Music for 18 Hairdressers: Braids & Fractals“), von 1.000 Schmetterlingen und von 500 Ketten, die den Aufbruch in ein Neues, Besseres, nicht stoppen können.
Von den historischen Fesseln, die einen nicht aufhalten können, aber nach wie vor existieren, kündet auch die Musik der Gruppe Irreversible Entanglements. Und zwar wörtlich: Nicht nur, dass ihr Name unzweideutig auf die unumkehrbaren Verwicklungen in die Geschichte der Sklaverei und des anhaltenden Rassismus in den USA (und nicht nur dort) verweist; vielmehr breitet das Ensemble unter der stimmlichen Ägide von Camae Ayewa, auch bekannt als Moor Mother, ihre ausgedehnten Narrative über Polizeigewalt und armutsbedingtes Delogiertwerden in einem historisch anspielungsreichen, Free-Jazz-verknoteten Rahmen aus. Auf ihrem 2017 veröffentlichten Debüt reihen Irreversible Entanglements, akzentreich getragen von einer superben Rhythmusgruppe und zwei an Ornette Coleman geschulten Bläsern, vier solcher spannungsgeladener Miniepen aneinander. Auch bei ihnen schält sich das „Neue“, im Sinne des endlich zu überwindenden, aber nie ganz abschüttelbaren Alten, ex negativo, vexierbildhaft, aus den desperaten Gegenwartsverhältnissen heraus.
Ungleich verklausulierter und von der Diktion her futuristischer nehmen sich Acts wie Nkisi oder Khalab aus. Nkisi (Melika Ngombe Kolongo, Mitbegründerin des NON-Labels) lässt auf ihrer Platte 7 Directions (2019) das archaisch Anmutenden – Rhythmen aus der kongolesischen Bantu-Tradition – mit dem ganz Neuen, noch gar nicht Existierenden, kollidieren oder besser: verschmilzt diese zu nicht mehr entwirrbaren Alt-Neu-Hybriden. Etwas, das auch Khalab (wohinter sich der italienische DJ und Produzent Raffaele Costantino verbirgt) auf Black Noise 2084 (2018) mit Umsicht und Verbe vorführt – einem intensitätsgeladenen Beat- und Stimmgeflecht, das sich seiner „afrotopischen“ Weltsicht höchst bewusst ist. Auch bei ihm gilt: Der Weg zu etwas Kommendem – der Welt, hoffentlich weniger rassistisch verfasst, in circa 65 Jahren – lässt sich nur mit fein bzw. mikroskopisch gesetzten Brüchen ebnen. So wie „Musiken für eine neue Gesellschaft“ dies gegenwärtig in unterschiedlichsten Sound- und Stimmregistern mit hoher Kunstfertigkeit tun.

Die im Artikel genannten Acts sind live zu hören beim donaufestival 2019, das unter dem Motto „New Society“ steht (https://www.donaufestival.at). Sämtliche Beiträge in diesem Netzteil nehmen Bezug auf Programmpunkte beim diesjährigen Festival, dem an dieser Stelle für die Zusammenarbeit herzlich gedankt sei.