Durchkreuzte Sorge

Keine Frage, die aktuellen politischen Forderungen nach globaler Klimagerechtigkeit und Zukunft der Arbeit in einer Postwachstumsgesellschaft haben durch queerfeministische Perspektiven an Analyse- und Artikulationskraft gewonnen. Umgekehrt haben die globale Klimabewegung und die damit verbundenen Kämpfe um ein anderes „Haushalten“ mit zur Erstarkung des Feminismus und zur Reaktualisierung des Ökofeminismus beigetragen. Besonders das feministische Kampfwort der Sorgearbeit fördert die sich überkreuzenden Anliegen der verschiedenen Bewegungen zutage. Die Forderung nach Aufwertung der Sorgearbeit zielt einerseits ins Herz der kapitalistischen Ökonomie, die den Wohlstand von wenigen auf Kosten der Ausbeutung von vielen etabliert – Ausbeutung, die ihre Vitalität aus der Intersektion von Kategorien wie Ethnie, Sex, Geschlecht, Klasse, Alter, Behinderung, Spezies, Maschine usw. schöpft. Andererseits zeigt diese Forderung aber auch Wege auf, wie eine aufeinander bezogene, relationale Weise des Zusammenlebens die Erschöpfung (Franco „Bifo“ Berardi) und Paralyse im Anthropozän überwinden könnte.

Intersektionalität als Muster von Relationen
Ich möchte hier drei ökofeministische künstlerische Projekte diskutieren und überlegen, ob dabei eine „intersektionale Assemblage“ zustande kommt. Jasbir Puar entwickelte diesen Begriff, um das Konzept der Intersektionalität mit Theorien des Werdens zusammenzudenken. Neomaterialistische Theorien, von Feministinnen wie Elizabeth Grosz, Donna Haraway, Karen Barad oder Luciana Parisi entwickelt, denken – im Unterschied zum Ansatz der Intersektionalitätstheorie – Subjektivierung als Verteilung und Verdichtung von materiell-semiotischen Kräften und deren Wirkungen: „Diese feministischen Natur- und Technikwissenschafterinnen haben [...] sich unter dem Einfluss von Deleuze mit Körpern beschäftigt, deren Liminalität ihrer Auffassung nach nicht durch intersektionale Subjektpositionen erfasst werden kann. Stattdessen verstehen sie Körper als instabile Assemblagen, die nicht nahtlos in Identitätsformationen aufgesplittet werden können.“¹ Wie Puar darlegt, besteht die Gefahr im Hinblick auf Intersektionalität darin, dass sie unfreiwillig „Differenz befördert“, die letztlich wieder identitäre Schließungen vollzieht. „Ich wäre lieber eine Cyborg als eine Göttin“, zitiert sie Donna Haraways legendären Ausruf von vor 35 Jahren und kritisiert die damit implizierte Polarisierung: Während die Cyborgfigur Technologien überdeterminiere, sei „die Göttin (Natur) eingebettet in den rassifizierten matriarchalen Mythos feministischer Rückeroberungsnarrative. [...] Aber warum sollte man Cyborg und Göttin voneinander trennen, wenn es doch sicherlich Cyborg-Göttinnen unter uns gibt“, fragt Puar und versucht, durch eine Koppelung der Begriffe einen Neuzugang zu eröffnen. Die Kraft der Assemblage liegt „nicht auf dem Inhalt, sondern auf Beziehungen, und zwar Beziehungen zwischen Mustern.“² Subjektivierung ist somit eine singuläre, evolvierende Variation von Relationen, in die immer schon mehr als menschliche Entitäten verschränkt sind. „We are never not an assemblage inclusive of non-human entities in our daily becoming“³, sagt der Philosoph Sudesh Mishra.
„In den 1990er-Jahren arbeiteten ÖkofeministInnen daran, einem von feministischer Theorie, Tieranwaltschaft und Umweltbewegungen wahrgenommenen Problem abzuhelfen – nämlich dem Mangel an Aufmerksamkeit für intersektionale Machtstrukturen, welche das ‚Othering‘ von Frauen und Tieren verstärken und zur zunehmenden Zerstörung der Umwelt beitragen. Zwar wird ökofeministischer Theorie manchmal vorgeworfen, sie sei zu ‚utopisch‘ oder ‚mit zu vielen verschiedenen Problemen beschäftigt‘, aber sie macht eben einander entsprechende Formen von Unterdrückung offenbar und stellt sich ihnen entgegen. Damit zeigt sie auf, wie problematisch es ist, wenn diese Anliegen voneinander getrennt betrachtet werden“⁴, schreiben die Herausgeberinnen des Sammelbands Ecofeminism.
Während in den Anfängen des Ökofeminismus eine mögliche Schwäche darin bestand, die Ausbeutung der „Natur“ mit der Ausbeutung weiblicher Körper zu parallelisieren und damit die Geschlechterspaltung als universelle Form von Unterdrückung zu installieren, wird seit den 1990er-Jahren auch im Ökofeminismus versucht, die Intersektionalität der Machtverhältnisse zu beachten. „An einem bestimmten historischen Moment gab es einen Strang im ökofeministischen Denken, der sprach über Gewalt gegen Frauen und Gewalt gegen die Erde, Tiere, Pflanzen und den Boden, als ob es essenziell dasselbe wäre – die ‚männliche Vergewaltigung der Erde‘“, kritisiert Catriona Sandilands, eine der Herausgeberinnen des Buchs Queer Ecologies. Sex. Nature. Politics. Desire (2010). Aber „Frauen sind keine Pflanzen. Geschlechtsspezifische Gewalt mag auf Gewalt zwischen den Arten fokussieren und sich damit überkreuzen (‚intersect‘) (und vice versa), aber es ist ein Fehler anzunehmen, es wäre dasselbe.“⁵
Wie im Zitat von Adams und Gruen bezieht sich „intersect“ auch bei Sandilands auf Muster von Relationen, die – bei aller Variabilität – darin vergleichbar sind, dass sie Relationen des Othering produzieren.

Gebärmutter der Erde
Tabita Rezaires Video Sugar Walls Teardom (2016) ist ein gutes Beispiel für Jasbir Puars „intersektionale Assemblage“, genauer gesagt eine vielfach gebrochene „Durchquerung“ kolonialer Gewalt. Das Video entfaltet seine Kraft nicht nur dadurch, dass es vom verschwiegenen Missbrauch farbiger Frauen für die Entwicklung der modernen Gynäkologie Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts erzählt, sondern dass es auch an und mit uns ZuschauerInnen eine posthume Form von Heilung ausprobiert. Das Video durchläuft verschiedene Ästhetiken, wobei seine beiden Teile durch eine Ästhetik des Strömens (von Energie, von Gebärmüttern und Eierstöcken, Blut, Tränen, Wasser, Magma, Werbung, Aufforderungen zum Einkaufen, Bächen, wachsenden Pflanzen) sowie durch eine temporeiche Taktung zusammengehalten werden. Wir sehen eine Ärztin, eingerahmt von zwei schwarzen, in der typischen Gynäkologiestuhl-Stellung platzierten Beinen, zu „uns“ reden. Hörbar ist ein visuell abwesendes Voiceover: „I am sorry to announce that your womb is traumatized due to a long and painful history of institutionalized violence.“ Eine solche Bildinszenierung versetzt uns unmittelbar in die wehrlose Position der „black womxn as medical testing ground for white middle class“. Der anfangs fröhlich eingeführte rosarote Gynäkologiestuhl hat sich rasant als Technologie der Unterwerfung entpuppt. Doch der Film geht noch weiter. Die Geister der Getöteten suchen uns in Form herumwandernder, uns bedrängender Gebärmütter heim. Wie deren Besänftigung vonstattengeht, erläutert Queen Afua, eine bekannte Heilerin, die auf afrikanische spirituelle Praktiken zurückgreift, um Unterleibsbeschwerden zu heilen. Auch die Kundalini-Yoga praktizierende Performerin – es ist die Künstlerin selbst, die dieser Techniken kundig ist – setzt auf die Heilkraft von Tanz, Pflanzen, Meditation und der Verbundenheit zur Erde.
Sugar Walls Teardom erinnert infolge der verwendeten Stereotype und der gebastelt wirkenden digitalen Ästhetik an cyberfeministische Parodien der 1990er-Jahre, wie sie Gruppen wie VNS Matrix praktizierten – was durchaus einer kritischen Durchquerung von geschlechtsspezifischen Zuschreibungen wie „fließender“ Weiblichkeit gleichkam. In Sugar Walls Teardom geht es jedoch um stärker verschränkte Intersektionen, nämlich um partialisierte, kolonialisierte, farbige Frauen als Ressource im Dienst technologischer Innovation, weißer Ärzte und Mittelschichtsfrauen. Dass „uns“ im Video eine „farbige“ Ärztin den Uterus herausholt, weist nicht nur auf Intersektionalität, sondern auch auf Komplizenschaft mit den Mächtigen hin – Verweise, die entgegen der deutlichen Positionierung des Videos einfache Opfer-Täter-Dualismen aufheben.
Der Fokus auf das spirituelle Heilen von Körper und Erde sowie der Einbezug von indigenen Techniken bringt Anliegen zur Sprache, die im dekolonialen Ökofeminismus verhandelt werden, hier konkret: den Raub von indigenem (weiblichem) Wissen, die Patentierung von Lebewesen (wie Heilpflanzen), die Kommodifizierung von Organen (wie Leihmutterschaft und Organentnahme) sowie die Ethik der Fürsorge. Dabei wird die Anbindung an das „Gebär-Mütterliche“ nicht nur filmisch erzählt, sondern geschieht auch als körperliches, geschlechtliches, rassifiziertes Ökoereignis. Wichtige Elemente dafür sind die mantrahafte Stimme der Yogalehrerin und die lange dauernde Session, die es ermöglicht, dass wir in einen anderen Seinszustand hinübergleiten: Das Video transformiert sich in eine rauschende, fließende, immersive Yogastunde, bei der wir lernen, die Gebärmutter zu „spüren“ – egal, welcher Rasse und Klasse wir angehören bzw. ob wir überhaupt eine „haben“ oder nicht. Ein solches Ereignis ist keine Parodie, sondern eine die Medienrealitäten und Körper überschreitende kollektive und spirituelle Durcharbeitung. Und doch haftet dem Video etwas Unpassendes an: Die digitale Ästhetik lässt sich nicht lückenlos in alte Heilpraktiken rückverwandeln. Es sind diese Reibungsmomente, die das Video als eine „intersektionale Assemblage“ erscheinen lassen, als radikalen Versuch, auf der Basis historischer Traumata und multipler Wieder/Aneignungen der „farbigen Frau“ eine planetarische Ökologie der Sorge zu formulieren.

Die Zerstörung der Subsistenz
Brodelndes, rauschendes Wasser, vom Sonnenlicht beschienene Wasserfälle, die rückwärts oder horizontal statt vertikal fließen – Muster bilden, Variationen von Variationen von Variationen. Diese Videobilder langer Flüsse im Regenwald stammen aus Carolina Caycedos langjährigem, transmedialem Projekt Be Dammed. Darin thematisiert sie die Realisierung gewaltiger Staudammprojekte und die Privatisierung von Wasser in Mittel-und Südamerika auf Kosten der indigenen Bevölkerung. Diese hat sich seit Jahrhunderten an den Ufern ein Auskommen geschaffen, von dem sie, wie einige ProtagonistInnen erzählen, mit Fischen, Goldwaschen etc. gut leben konnten. Zeichnungen der Künstlerin erzählen indigene Kosmogonien: Darin sind alle Flüsse der Welt verbunden; der Fluss ist Schlange, verkörpertes Subjekt, Teil des eigenen Körpers, während der Körper immer auch (Um-)Welt, kurzum Assemblage ist. Die Künstlerin, die als Kind am kolumbianischen Rio Magdalena – Yuma in der Sprache der UreinwohnerInnen – gelebt hat, versucht nun, die Spuren dieser Geschichten ästhetisch einzufangen. Zudem führte sie mit AktivistInnen von Aguas Vivas kommunale Workshops durch. Die farbigen Geochoreografien, verschränkte Körperalphabete am Flussufer, machen die kollektive Arbeit deutlich – und lassen sich gut auf Instagram posten.
Ein solches Engagement, das trotz der Verschiedenheit der AkteurInnen versucht, eine Sache von gemeinsamem Interesse im Dienst des Widerstands gegen den legalisierten Landraub zu formulieren, lässt sich gleichfalls als „intersektionale Assemblage“ verstehen. Im Angesicht der Katastrophe müssen Gemeinsamkeiten erarbeitet, Allianzen geschmiedet werden: Auch die wie eine Marmorwand wirkende Assemblage von Satellitenfotos des Xingu-Flusses in Brasilien sagt, dass Techniken des Widerstands erfunden werden müssen – wozu auch das Downloaden und Auswerten von Satellitenbildern gehört, die die territorialen Inbesitznahmen kartografieren. Durch ihre Arbeit an Be Dammed erfuhr die Künstlerin, dass wichtige FührerInnen des Ökowiderstands Frauen sind. Viele von ihnen wurden in der Zwischenzeit ermordet, verschiedene neuere Bilder wie Geneology of a Struggle oder My Feminine Lineage of Environmental Struggle widmen sich diesem Umstand. Sie reflektieren auch die traditionelle Rolle, die Frauen (nicht zwingend FeministInnen) bei der Verteidigung der Gemeingüter wie Wasser, Luft und Erde einnehmen. In Care Report (2019), einer Kooperation mit der Fotografien Zofia Rydet für das Museum Sztuki in Lodz arbeitet Caycedo die Intersektionen heraus, die sich zwischen der Modernisierung in Polen mit der Modernisierung in Kolumbien abzeichnen: In beiden Fällen zerstört sie die Subsistenzwirtschaft, das heißt jene Form des Wirtschaftens, die nicht über Lohnarbeit erfasst wird. Obwohl diese Sorgearbeit, die vor allem von Frauen, Kleinbauern, SexarbeiterInnen usw. ausgeführt wird, den Kapitalismus in dieser Form überhaupt erst ermöglicht, scheint sie nicht im Bruttosozialprodukt eines Landes auf, wie die Ökofeministin der ersten Stunde Maria Mies festhält.6 Mies und ihre Kollegin Veronika Bennholdt-Thomsen konnten an zahlreichen globalen Beispielen aufzeigen, wie „gutes Leben“, das sich in einer Subsistenzwirtschaft selbst reproduzierte, gezielt, mit Unterstützung der Weltbank, zerstört wurde. Ein Fischer vom Rio Magdalena sagt einmal, dass die transnationalen Firmen erst Ruhe geben würden, wenn das gesamte Leben vor Ort in konsumierbare Ware verwandelt worden sei. Im Interview mit Oliver Ressler erzählt Marie Mies davon, wie Bäuerinnen in Bangladesch, die aufgrund der „Grünen Revolution“ nicht nur ihr Auskommen, sondern auch ihre respektierte Stellung als Hüterinnen der Samen verloren hatten, zunehmend Opfer männlicher Gewalt wurden. Um ihrem Elend zu entrinnen, hätten sie sich dann mit jenen Pestiziden umgebracht, die ihnen die Agroindustrie verkaufte. Erst von Frauen initiierte und organisierte Kleinbauern-Bewegungen konnten diese Spirale von Gewalt stoppen.

Fürsorgende Ökomännlichkeit
Drittes Szenario: Lappland. Aufgehende Sonne vor weißer Schneelandschaft: „Zu Hause“, hört man eine Stimme auf Finnisch sagen, ein paar Bilder weiter ein Hund auf einem Schneemobil, den Sonnenuntergang betrachtend, dazu die Stimme: „Alltagsroutinen. Erschöpfend. Aufhaltend.“ Immer wieder diese Bilder vom Hund auf der Maschine, in die Landschaft schauend. Ein Hütehund, der da ist, beobachtet, arbeitet. Die 16 Minuten dauernde Videomeditation Manifestations (2017) von Leena Valkeapää erzählt aus dem Leben mit Rentieren. Es ist auch das Leben der Künstlerin, der Partnerin des samischen Rentierzüchters Oula A. Valkeapää. Das Video besteht aus einer ruhigen Abfolge von Fotos und synchron dazu gesprochenen Textmessages, die Oula ihr im Verlauf eines Jahres, von einem Winter zum nächsten, geschickt hat. Die Texte sind poetische Reflexionen, eigene oder die seines Onkels, einem samischen Dichter. Das Leben ist aufreibend und wird bestimmt von der beständigen Sorge um die Tiere: „Aus der Distanz schaue ich auf meine Kleinen? Was tun sie gerade? Ich versuche zu verstehen. Zu interpretieren.“ Die Zärtlichkeit seiner Worte, seiner Bilder macht deutlich, dass gerade darin, in dieser ständigen Bezugnahme zu seinen Lieben, seine Erfüllung liegt: „Die Rentiere scheinen glücklich zu sein. Also bin ich es auch.“ Descartes’ „Cogito ergo sum“ in der kreatürlichen, mit der Welt verbundenen Version.
Diese weite Landschaft in Weiß: So sehr sie an die Grenzen des Menschseins rührt, so belebt und sprechend ist sie: Kaum einmal spricht Oula als Ich, immer ist da ein Wir, eine Begegnung – mit Spuren im Schnee, mit jungen Füchsen, mit Wasser im Sommer. Die Welt ist ein Zusammenkommen der vielen, eine beständige Öffnung auf das hin, was gerade ist, was wird. Wörter, Bilder, mit einem Mobiltelefon gemacht, treffen auf den Hund, das Schneemobil. Rentiere, ein Zelt, Zeichen des Nomadisierens. „Zu Hause“: eine Zone von Hunderten von Kilometern, bestimmt durch die Weiderouten der Tiere – und das Klima, manchmal jahrelang nicht als Weide genutzt. Manifestations lässt nur am Rande anklingen, dass dieses Leben in der subarktischen Zone Finnlands, aufgrund der Unvorhersehbarkeiten des Klimawandels und der Zerstörung des fruchtbaren Weidelands durch Wald- und Bergbauindustrie, dem Ende zugeht. Ein weiteres Video zum Thema, Working with Nature. Sami Reindeer Herders and Biodiversity in the Boreal Forests (2016) des französischen Künstlers Samuel Roturier erzählt von diesem (traurigem) Hintergrund.7 Manifestations geht einen anderen Weg: Es beschwört das, was sich jetzt gerade manifestiert – als Geheimnis, Wunder oder einfach als Alltag. Vielleicht wird es morgen anders sein.
Auch Manifestations ist eine „intersektionale Assemblage“: Es stellt das im Anthropozän unmöglich gemachte Leben indigener Subsistenzwirtschaft als immer noch möglich dar, ja als ein „gutes Leben“, das Freude macht. Die „Mutter“ der Tiere, ihr Hüter, ist ein (unsichtbarer) Mann, spürbar nur über die Formen der Beziehungen und Kooperationen, die er etabliert: Manifest wird dabei eine Ökomännlichkeit, ein soziales Wesen, das sich als abhängig von anderen definiert und den Tieren folgt.
Die hier besprochenen intersektionalen Assemblagen sind Variationen von Subjektivierungen, von Lebenspraxen. Diese Praxen sind ihrem Charakter nach „techno-öko-feministisch“, da sie das Ökologische nicht gegen das Technologische ausspielen. In ihrer relationalen Gleichzeitigkeit durchkreuzen sie die Polarität der Gewaltverhältnisse und öffnen sich, als gefühlte, gelebte Sorge, „gegenüber der Zukunft jedes Lebens auf diesem Planeten“8.