Kunst muss nicht, kann aber die Gesellschaft verändern

„Aus den Rohren stinkt es schon seit fünf Jahren. Der Sozialismus fault!“
„Kunst soll keine neuen Objekte schaffen, sondern neue Verhältnisse.“
S. Shabohin

In Sergey Shabohins Video Art Terrorism (2011) sprechen vermummte Kunstterrorist*innen politische Slogans zur Kunst in die Kamera.¹ Sie behandeln die Verheißungen der Kulturindustrie, den Flirt von Künstler*innen mit dem Staat, der Kraft, aber auch der Banalität in der Kunst, die (fehlende) Aufmerksamkeit von Künstler*innen für das Zeitgeschehen und schließlich die (Eigen-)Definition der zeitgenössischen Kunst als Schnittstelle zwischen „bedingungsloser Liebe“, Revolution und dem Anspruch, das Publikum aus seiner sozialen Apathie zu reißen. Alle Personen im Video sind rot und schwarz gekleidet und tragen eine rote Binde um die linke Hand, die oft aggressiv in die Kamera zeigt. Einige der unkenntlichen Terrorist*innen bedrohen das Publikum sogar mit Waffen. Die Parolen werden von Männerstimmen gesprochen, die jedoch verzerrt wurden.² Einmal trägt eine/r von ihnen Lippenstift auf, dann spricht jemand im Close-up als Babuschka. Im nächsten Augenblick sehen wir dieselbe Puppe in der Hand einer Person, die über den Zusammenhang zwischen Kunst und „bedingungsloser Liebe“ spricht. Immer wieder erscheinen die Köpfe der Protagonist*innen übergroß. Einmal wird der Mund langsam zu einem Gesicht und dann erst zu einem bewaffneten Terroristen. Das fünfminütige Video endet damit, dass einer der Darsteller*innen mit seinem Gewehr „Kunstterrorismus“ an die Wand schreibt.
Noch im März 2011 plante Shabohin, das Video bei seiner kurz bevorstehenden Einzelausstellung im Gomel Palace und dem Park Ensemble zeigen. Nach den Bombenanschlägen in der Minsker U-Bahn am 11. April ließ er diesen Plan jedoch fallen. Wie er im Konzepttext zur Arbeit schreibt, verlor sie dadurch ihren ironischen Aspekt. Nichtsdestotrotz regte ihn der Anschlag zu dem Multimediaprojekt Art Aktivist an, das Manifeste von Kunstaktivist*innen aus mehreren Ländern zusammentrug.
Zum ersten Mal wurde das Video dann im Herbst 2011 als Teil der Installation Art Terrorism (From Partisans to Activism) im Rahmen der Ausstellung The Journey to the East im Arsenal in Białystok gezeigt, die später in das Museum für zeitgenössische Kunst Krakau und das Polnische Institut in Kiew weiterzog. Die bunte Sturmhaube wurde 2012 dank der russischen Gruppe Pussy Riot und ihrem Punkgebet Mutter Maria, vertreibe Putin zum Symbol einer „Kampfkunst des zivilen Ungehorsams“³. Pussy Riot gelten heute offiziell als Extremistinnen. Das Symbol der Sturmhaube indes verwendete Shabohin schon im Jahr davor. Nadezhda Tolokonnikova von Pussy Riot und er lernten sich 2011 kennen. Angeregt durch die Ästhetik seines Portals Art Aktivist bat sie ihn damals, ein Symbol für ihre neue Künstlerinnengruppe Pussy Riot zu entwerfen.
Als Vorbild dienten Shabohin wiederum die bunten Sturmhauben politischer Terrorgruppen, die in den 1970er-Jahren in mehreren europäischen Ländern Anschläge verübten. Nach 2000 tauchten diese Hauben im Zusammenhang mit dem radikalen Islamismus wieder in den Medien auf. Durch das zeitliche Zusammentreffen von Shabohins Video (nicht aber seiner Präsentation) und den Terroranschlägen in der Minsker U-Bahn, deren Täter verhaftet und als Terroristen hingerichtet wurden (ohne dass die belarussische Bevölkerung jedoch von ihrer Schuld überzeugt worden wäre), wurden mehrere gesellschaftliche und politische Kontexte zum Symbol der bunten Sturmhaube verdichtet. Sie steht auch für eine der Parolen in dem Video – „Kunst soll keine neuen Objekte schaffen, sondern neue Verhältnisse“.
Die Idee, neue soziale Verhältnisse bzw. Gemeinschaften zu schaffen und diese durch räumliche und andere Interventionen anzuregen, ist die Grundlage fast aller Projekte Sergey Shabohins. In einer Studie zur belarussischen Kunstszene von 2011 bis 2013, die als Ausstellung präsentiert und danach in dem Buch Zero Radius – Art Ontology of the 00s veröffentlicht wurde, wird der Künstler neben Marina Naprushkina und Andrei Liankevich als Schlüsselfigur der neuen Generation genannt. Die Verbindung von künstlerischer, kuratorischer, kritischer und herausgeberischer Arbeit gilt als sein Hauptmerkmal, wobei dieses am besten in dem Projekt Art Aktivist zum Ausdruck kommt.⁴
Art Aktivist wurde drei Jahre lang aktualisiert und im Anschluss daran archiviert. 2014 wurde es von dem Internetprojekt Kalektar, einer Rechercheplattform für zeitgenössische belarussische Kunst, gegründet von Shabohin, seinem Kollegen Sergey Kiryushchenko und dem Kurator und Kritiker Aleksei Borisionok, abgelöst. Diese Plattform verbindet ältere – namentlich die Fakultät für Agitationskritik (FAC) – mit ausgewählten neueren Projekten, zum Beispiel dem Index, einer ständig aktualisierten Bibliothek zur belarussischen Gegenwartskunst.⁵ Gleichzeitig trieb Shabohin seine eigenen Rechercheprojekte St()re (seit 2010) und Practices of Subordination (seit 2011) voran und schuf eine Reihe von künstlerischen Statements für Gruppenausstellungen. In dieser Zeit wurde die 2009 im Minsker Zentrum am Ort einer öffentlichen Altglassammelstelle eröffnete Galerie Ў für zeitgenössische Kunst zum wichtigsten Ort seiner Kunst und der von ihm kuratierten Ausstellungen.
Die Themen der drei Sonderprojekte von Art Aktivist können als Wegweiser zu einer neuen Auffassung sowohl der Aufgaben der Kunst als auch der kulturellen Situation im Allgemeinen verstanden werden. Sie behandelten „Feminismus im Kontext der belarussischen Gegenwartskunst“, „Aktuelle Themen zum urbanen Raum: Kunst, Architektur und politische Transformation“ und „Nein zu Nationen! Nein zu Grenzen!“⁶ Wenngleich auf der Website von Art Aktivist nur wenig Textmaterial zu diesen Projekten bereitsteht, gibt es doch zahlreiche allgemeine Informationen zu den Themen Feminismus, Urbanismus bzw. Nationalismuskritik. So enthält die Rubrik „Aktivismus, Recht, Zensur“ 34, die Rubrik „Gender, Feminismus, Queer“ 23 Einträge. Nur unter „Events, Ausstellungen“ und „Reaktion, Observation, Tendenzen“, die auch Besprechungen enthalten, werden mehr Texte geführt, nämlich 56 bzw. 51. Diese Materialien eint ihre kritische Haltung gegenüber der aktuellen sozialen und politischen Realität, die von Staatsseite stets durch die verzerrte Optik der Zensur und der Konvention dargestellt wird. Zudem eint sie der emanzipatorische Impetus, neue Persönlichkeiten und Identitäten aufbauen zu helfen, indem sie Sexualität, Stadt und Kunst unter neuen Gesichtspunkten sichtbar machen.
In der Folge trieb Shabohin die Umsetzung seines Ziels, die Gesellschaft mittels Kunst zu reformieren, wie er es schon im Rahmen von Art Aktivist skizziert und in der Gesamtinstallation von Art Terrorism ausformuliert hatte, vor allem mit den Einzelprojekten St()re und Practices of Subordination voran, die ebenfalls in mehreren Städten und Ländern präsentiert wurden. Beide Serien verbinden Readymades (auch nachgebaute), Grafik und Collage mit erläuternden Kommentaren.
2015 trug Shabohin die Materialien für Practices of Subordination, die er im Lauf von vier Jahren gesammelt hatte, in eine psychogeografische Karte ein. Die Karte besteht aus vier sich überlagernden Ebenen mit vier Bildnarrativen – darunter Picassos Guernica, die /i>Odyssey von Homer und Ulysses von James Joyce. Diese wiederum übersetzte der Künstler in urbane und architektonische Strukturen sowie humanphysiologische Systeme wie das der Blutzirkulation, der Reproduktion, des Skeletts oder der Atmung. Die vierte und wichtigste Ebene indes zeigt phallische Objekte sowie diverse Bilder femininer und maskuliner Ideale, die für Reproduktion und „normale“ Sexualität stehen. Eine wichtige Rolle dabei spielen Alltagsgegenstände, die die Macht und Kontrolle des belarussischen Staats symbolisieren, zum Beispiel ein Sessel auf einem Tisch als Verweis auf Geheimpolizisten, die in Abwesenheit der Mieter*innen eine Wohnung durchsuchen, oder eine Vorrichtung zum Anbringen von Fahnen an Laternenmasten als kollektives Bild für die Vielfalt der behördlichen Überwachungssysteme. Neben solchen kollektiven Bildern steht eine Visualisierung der belarussischen Gesellschaft auf Grundlage einer Google-Suche zu „sozialer Körper Weißrussland“ sowie in Kartenmitte ein Schädel, der nicht nur Tod und Wiedergeburt, sondern auch die Hoffnung auf politische Veränderungen und einen Machtwechsel im Land symbolisiert. Wasserleitungen, Radiostationen und Überwachungskameras im privaten wie auch öffentlichen Raum, die für den von den Behörden so oft beschworenen sozialen Zusammenhalt stehen, kommen ebenso vor und werden in ihrer symbolischen Funktion exponiert.
Im Subtext transportiert diese Karte verschiedene Ängste und den zwischenmenschlichen Vertrauensverlust, die kulturelle Stagnation und die Versagung des Rechts auf Zukunft, soziale Exklusion, Stigmatisierung und das Verdrängen der Bürger*innen aus dem öffentlichen Raum. Alle diese Probleme durchdringen den belarussischen Sozialismus bis hinein in die Mikrophysik der Macht. Ein eigenes Problem dabei ist der ständige Versuch des Staats, das gesellschaftliche Gedächtnis zu manipulieren, indem er beispielsweise die Erinnerung an die U-Bahn-Anschläge am 11. April 2011 tilgt. Shabohin erinnert mit seiner Karte an dieses Ereignis, weil er darin auch den Haupttatort an der U-Bahn-Station Oktyabrskaya verzeichnet. Damit skizziert er eine alternative Sichtweise auf das soziale und politische Leben in Weißrussland, die zwar nicht angstfrei ist, die Ängste aber wenigstens bewusst macht.
Kann die psychogeografische Karte der Practices of Subordination mit ihrem kunstterroristischen Unterton den Boden für neue Gesellschaftsformen in Weißrussland bereiten? Oder ist sie vielleicht mehr ein Inventar und Archiv der diversen Arten von Machtkontrolle, Erniedrigung und Unterwerfung – angefangen von der alltäglichen Mikrophysik bis hin zu Formen der Biomacht, die die belarussische Gesellschaft als sozialen Körper prägt? In dieser Hinsicht erweitert Shabohins Serie St()re, in der ebenfalls die archivarische Methode zur Anwendung kommt, den kritischen Ansatz und bietet einen Ausgangspunkt für gemeinsames Handeln.
Mit dieser Serie spricht sich Shabohin für eine neue konstruktivistische Haltung aus, wie Slavoj Žižek sie in seinem Buch Parallaxe vorgezeichnet hat.⁷ Ihr Zweck ist es, Wunschobjekte zu „produzieren“, die als Konsumgüter so sichtbar wie möglich, ja, geradezu erschöpfend sichtbar sind. Dies deutet darauf hin, dass die Sichtbarkeit allein schon Wunschpotenzial hat. Wenn man sich aber an Merleau-Ponty erinnert, so hängt dieses Potenzial mit der Tatsache zusammen, dass die Sichtbarkeit nie ganz vollständig sein kann. Gerade diese Unvollständigkeit, durch die bestimmte Aspekte des Objekts dem Blick entgehen, verspricht eine umso größere Vollständigkeit und macht das Objekt dadurch umso attraktiver. Aber verbirgt das Unsichtbare immer das, was der Wunsch darauf projiziert? Genau das ist der Witz der Parallaxe. Die Parallaxe drängt die unsichtbaren Aspekte des Wunschobjekts in den Hintergrund, wodurch dieses erst wahrgenommen werden kann. Dabei koexistiert das Unsichtbare nicht unbedingt harmonisch mit dem Sichtbaren. So kann der Konsum des Objekts zu einer Überraschung werden, die nicht immer angenehm sein muss. Die Parallaxe offenbart auch verschiedene Logiken der unsichtbaren Existenz oder der Transformation des Sichtbaren ins Unsichtbare. Darunter befinden sich natürlich auch welche, die mit Gewalt zu tun haben. Damit wird es möglich, die Frage nach jenen Themen und Verhaltensweisen aufzuwerfen, die das Sichtbare spalten. Schließlich verspricht die Parallaxe die Rehabilitierung des Unsichtbaren, das so wieder zu seinem Recht kommt. Doch das erfordert, dass wir die ganze Wahrnehmungssituation verändern.
Die Konfrontation des Sichtbaren mit dem Unsichtbaren erkennt man in beinahe allen „Fenstern“, die im Rahmen von Shabohins St()re entstanden sind und von denen bislang neun in Minsk, Gomel, Krakau, Stockholm, Białystok, St. Petersburg und Bischkek ausgestellt wurden. St()re #1 war eine Installation am großen Marktplatz in Krakau während des ArtBoom Tauron Festivals 2010. Dort montierte der Künstler sein „Fenster“ an die Skulptur Eros Bound (2003) des polnischen Bildhauers Igor Mitorai, ein riesiger bandagierter Kopf mit leeren Augenhöhlen. Wie man in Online-Reiseführern lesen kann, wurde dieses Denkmal von den Einheimischen nicht gerade begeistert aufgenommen. Sie fanden, es hätte nichts mit dem Ort zu tun, der doch so reich an historischer Bedeutung ist. Genau auf diesen Mangel an historischer Anbindung wollte Shabohin hinweisen. Er ergänzte die Skulptur mit Gegenständen, Fotos und Reproduktionen, die von den Opfern des nur 60 Kilometer von Krakau entfernten KZ Auschwitz, vom Salzbergwerk in Wieliczka, der Selbstverbrennung Walenty Badylyaks und anderen traumatischen Ereignissen in Krakau und Umgebung erzählen. Dieses „Trauerfenster“, wie er es nannte, rief zahlreiche Reaktionen hervor. Die Anwohner*innen brachten Blumen, Kerzen und legten Zettel mit Botschaften nieder. Sie entstand aus der Situation eine Gemeinschaft, wie es Boris Groys beschrieben hat.⁸
Die anderen Arbeiten der Serie funktionierten ähnlich. St()re #2 auf dem Maria-Magdalena-Platz in Krakau thematisierte den Phallologozentrismus der polnischen Kultur von heute. St()re #7, ein Spontandenkmal nahe der U-Bahn-Station Tschornaja Retschka in St. Petersburg, gedachte des russischen Politikers Boris Nemzov, der unweit davon am Schwarzen Fluss ermordet wurde. St()re #9 wiederum war ein Glashaus in Bischkek, das die Frage nach der ökologischen Situation der Stadt aufwarf und für die Solidarität ihrer Bevölkerung und ihre Protestinitiativen stand.
Diese und auch andere Arbeiten im Rahmen von St()re führten zu heftigen und nicht immer positiven Reaktionen des lokalen Publikums. Oft war es anderer Meinung und sprach sich für den Status quo aus. So versuchten bei St()re #2 zum Beispiel Nonnen, die Installation umzustoßen und abzutragen. Andere wieder zeigten sich solidarisch mit Shabohins Anliegen und Sichtweisen, die letztlich immer eine „Norm“ dekonstruieren. Dieser meint, St()re verbinde die Worte „Story“ und „Store“, wobei die Leerstelle zwischen den Klammern auf jene Lücke zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren verweisen, die artikuliert werden will. Dabei geht es nicht bloß um einen kritischen Blick auf die vorherrschenden Narrative, sondern auch um die Schaffung potenziell neuer Erzählungen und vor allem gemeinsamer Aktionen, die zur Bildung temporärer Allianzen führen und einen Ort unter neuem Blickwinkel erscheinen lassen.