„Kein Foto wird einfach so abgezeichnet, kein Foto wird zugeschnitten, es werden keine Sprechblasen oder Textelemente auf den Fotos platziert.“ Im Nachwort zum aktuellen Band der Reihe Magnum Photos beschreibt der Szenarist Jean-David Morvan Regeln und Idee seines Comicprojekts. Zugleich Liebhaber von Comics und Fotografie ist Morvan vor einem knappen Jahrzehnt mit dem Vorschlag an Magnum Photos herangetreten, eine Reihe über Magnum-Fotografen zu verfassen: Jeder Band sollte ausgehend von einem „symbolträchtigen Foto“ ein Porträt des Fotokünstlers in Comicform enthalten. Ziel wäre es ebenso, „die unsichtbare Geschichte [hinter dem ausgewählten Foto] zu beleuchten“. Die Idee – schließlich keine schlechte Werbung für die Agentur – fand Anklang.
2014 erschien der erste Band, Omaha Beach, le 6 juin 1944, im französischen Verlag Depuis. Ausgangspunkt sind eine Handvoll Fotos, die Robert Capa am Tag der Landung der alliierten Truppen im Zweiten Weltkrieg in der Normandie aufgenommen hatte. Ein Großteil dieser geretteten Fotos ist in einer Londoner Dunkelkammer zerstört worden. Der Comic – gezeichnet von Dominique Bertail, geschrieben von Morvan und Séverine Tréfouël – verflicht das Porträt des ungarisch-stämmigen Fotojournalisten mit den tragischen Ereignissen des D-Days. Begleitet wird die Bildergeschichte von einem Fototeil und aufschlussreichen Textbeiträgen. Dieses Konzept variiert Morvan in den anschließenden Titeln der Reihe, die bisher auf vier Bände angewachsen ist.
Zwei der Bände sind mittlerweile auf Deutsch erschienen. Mit Cartier-Bresson, Deutschland 1945 (2020, Bahoe Books), gezeichnet von Sylvain Savoia, knüpfen die Szenarist*innen an die Geschichte des Zweiten Weltkriegs an und nehmen mit Henri Chartier-Bresson einen mit Capa eng befreundeten Fotoreporter mit ins Boot. Beide haben 1947 zusammen mit Freunden die Kooperative Magnum gegründet. Der Comic ist um eine ikonische Aufnahme von Mai/Juni 1945 in Dresden herum verfasst, auf der eine Frau eine als Kollaborateurin bezichtigte andere Frau schlägt und worin sich zugleich das Ende des Kriegs wie der Anfang einer neuen Ära ausdrückt. Während die Fotos bisher als Anstoß für den jeweiligen Comic dienten, ist dem aktuellen Band Muhammad Ali, Kinshasa 1974 ein anderes Verfahren zugrunde gelegt: Der Zeichner Rafael Ortiz hat dem Comic zahlreiche Fotos des iranisch-französischen Fotografen Abbas (Abbas Attar) einverleibt, die dieser 1974 anlässlich des spektakulären Boxkampfs zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa, Zaire – inzwischen wieder Demokratische Republik Kongo – eingefangen hatte.
Die Verknüpfung Zeichnung/Foto ist nicht neu im Comic, ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Trilogie Der Fotograf (2008/09, Edition Moderne), in der der Zeichner Emmanuel Guibert die Schwarz-Weiß-Fotos von Didier Lefèvre in seinen Comic einbaut, die Letzterer auf einer Afghanistanreise im Jahr 1986 aufgenommen hatte. Aus der Spannung der beiden Bildtechniken entstehen neue narrative Möglichkeiten für das Medium, die auch Ortiz in seinem Comic zu nutzen versteht. Den visuellen Mittelpunkt stellt der Ring dar, der nicht allein Schauplatz eines Boxkampfs, sondern globale Arena ist, in der sich ein dichtes Bündel sozialer, kultureller und politischer Interessen und Gegebenheiten spiegelt. Im vorangegangenen Jahrzehnt hatte sich Ali nicht nur durch seine brillante Boxkunst als schillernde Figur profiliert. Anfang der 1960er-Jahre trat Cassius Clay, wie er damals noch hieß, der Nation of Islam, einer radikal antiweiß eingestellten Organisation, bei, legte seinen „Sklavennamen“ ab und nannte sich hinfort Mohammad Ali. Im Zuge der Bürgerrechtsbewegung hatten die Schwarzen „die Macht einzuschüchtern“ (James Baldwin) entdeckt. 1967 verweigerte Ali den Kriegsdienst in Vietnam und blieb konsequent dabei, auch als man ihm dafür den Weltmeistertitel aberkannte und ihn mit einem Berufsverbot belegte, das sich über drei Jahre hinzog. Als Ali nach Kinshasa kam, war er ein überragendes Symbol Schwarzen Selbstbewusstseins. Der konziliantere Foreman dagegen, der als unschlagbar galt, wurde als Feindbild wahrgenommen. Angesichts des Austragungsorts, von Präsident Mobutu Sese Seko diktatorisch regiert, findet der Boxkampf vor brisantem Hintergrund mit einer zutiefst widersprüchlichen Gemengelage statt. Durch seine als „postmodern“ (Jan Philipp Reemtsma) charakterisierte Boxstrategie erbringt Ali, der den Ring in eine Bühne verwandelt, ein Bravourstück seiner Boxkunst und verlässt den Ring als „unumstrittener Weltmeister“.
Im Comic erzählt Abbas diese Geschichte(n). Wechselnde Blickwinkel bestimmen die Ästhetik des Doppelporträts mit etlichen Nebenfiguren, zwischen Schwarz-Weiß und Farbe changierend, was wohl der Tatsache geschuldet ist, dass Abbas Schwarz-Weiß- und Farbfilmkameras einsetzte. Weitere Kontraste ergeben sich aus dem Wechselspiel der Rhythmen: Eingefrorene Fotos werden durch die Panelfolgen in einen erzählerischen Fluss gebracht, die Zeichnungen kontrastieren durch ausgeprägte Speedlines, welche die Bewegung in die einzelnen Panels hineintragen. Auf klare Panelstrukturen folgen plötzlich undurchschaubare Verschachtelungen, die Verklammerung zweier Boxer spiegelnd. Derart entfaltet der Comic eine außergewöhnliche Dynamik. Man muss sich nicht für den Prügelsport Boxen interessieren, um diesem monadischen Schauspiel etwas abzugewinnen.