Dispossession

Wien. Die Ausstellung ist Teil einer von Tim Voss erstmals angestoßenen Trilogie zur historischen Analyse der Institution Künstlerhaus, die knapp vor dem ersten Lockdown im März 2020 trotz gegenlautendem Titel Alles war klar als eine sehr diffuse Ausstellung den Wiedereinzug an den neu renovierten und angestammten Ort am Wiener Karlsplatz eröffnete.
2022 wird die Reihe mit einem Projekt von Ana Hoffner ihren Abschluss finden, zurzeit wird sie mit Dispossession der gebürtigen Wienerin, aber bereits lange in Berlin tätigen Künstlerin, Autorin und Mitherausgeberin des Starship Magazine Ariane Müller kuratorisch fortgesetzt. Beauftragt mit der nicht kleinen Aufgabe der Aufarbeitung der Geschichte der Künstlervereinigung vor, nach und während der NS-Zeit am Tat- und Vergessensort Künstlerhaus selbst, verdeutlicht die Kuratorin die in dieser Institution (Frauen wurden bis 1961 nicht aufgenommen) kontinuierlich und zeitlos wirkende männerbündlerische Macht: So ließ man bestimmten männlichen Mitgliedern bezüglich Aufträgen, Professuren, Auszeichnungen etc. praktische Hilfe angedeihen und nach 1945 wurde auch den NS-belasteten Künstlern die nahezu unmittelbare Rückkehr in die Vereinigung ermöglicht. Erst 1988, nach einem langen Kampf Willy Verkauf-Verlons, wurde dagegen in Form einer bescheidenen Gedenktafel der Tatsache gedenkt, dass jüdischen Künstler*innen ihre Mitgliedschaft schon sehr früh gekündigt worden war.
Für die historische Aufarbeitung der institutionellen Geschichte entwickelte die Kuratorin in Kooperation mit Jasmin Trabichler entlang des Begriffs Dispossession (dt. Enteignung) eine im Detail sehr bedachte Ausstellungsgestaltung für die wenigen erhaltenen, historischen Arbeiten von mit dem Künstlerhaus assoziierten, aber entweder gar nicht aufgenommenen oder für immer ausgeschlossenen Künstler*innen (darunter Richard Apflauer, Theodor Bruckner, Jehudo Epstein, Otto Herschel, Sofie Korner, Gerda Matejka-Felden, Teresa Feodorowna Ries, Anni Schulz, Friedrich Schön, Heinrich Sussmann und Willy Verkauf/André Verlon).
Neben ihren exemplarischen historischen Arbeiten versammelte Ariane Müller zeitgenössische Positionen (Linda Bilda (* 1963 in Wien; † 2019 ebenda), Stephan Janitzky, Anita Leisz, die Historikerin Sophie Lillie und Arye Wachsmuth sowie den dänischen Künstler Henrik Olesen), die sich in ihrer Arbeit jeweils unterschiedlich mit Identitätszuschreibungen befassen und denen Müller in diesem herausfordernden Zusammenhang vertraute. Ihre aktuellen, zum Teil für die Ausstellung angefertigten Arbeiten erschließen angesichts der an anderer Stelle in der Ausstellung transportierten Erkenntnisse und oft erschütternden geschichtlichen Einblicke zusätzliche Bedeutungsebenen. Henrik Olesens psychologische Studien in Form von leeren Glaskästen, die Menschen unter dem gegebenen, besonders auf Social-Media-Kanälen verbreiteten Druck zu permanenter Selbstauskunft und Selbstdefinition symbolisieren, lassen sich wenig neutral oder rein ästhetisch lesen, hier sogar als unheimliche Metapher einer gar freiwilligen Erledigung von NS-Kategorisierungsschemata. Auch das Angebot zum kontemplativen Verweilen im Liegen oder Sitzen auf den bunten Matten von Stephan Janitzky wirkt weniger einladend als vor anderen Hintergründen. Die in diesem Raum ebenfalls gezeigten labyrinthischen, malerischen Studien an der Wand und im kleinen Leinwandformat könnten aber eventuell gerade in ihrer prozessualen Unbestimmtheit der Suche nach einem „Weg, andere Konzepte für die Verteilung der Welt zu entwickeln“¹, entsprechen. Ebenso beschwört die Kombination der Präsentation des Porträts Verzweifeltes Mädchen von Gerda Matejka-Felden (1924) im Raum mit den rohen Originalskizzen der Selbstermächtigungs-Comicparabel Die Macht der Spinne wird brechen (1998) von Linda Bilda und einer sich im Winterschlaf befindlichen Vogelspinne mögliche Potenziale eines feministisch-kunsthistorischen Gegenschlags bzw. weiterführender dialogischer Ausstellungsformate zu bislang wenig gewürdigten Künstler*innen. Historisch-analytisch und konkret in der Erforschung der verschiedenen Ebenen der Geschichtsschreibung ist die Zusammenarbeit von Sophie Lillie mit Arye Wachsmuth. Zum einen zeichnen sie die Biografien zweier widerständischer und deswegen auch brüchiger Künstlerbiografien der Künstlerhaus-Mitglieder Heinrich Sussmanns und dem bereits genannten Willy Verkauf-Verlons nach; zum anderen präsentieren sie einige symptomatisch österreichische Formen des Umgangs mit dem NS-Erbe: Dazu gehört etwa die Gestaltung eines Gedenkraums anlässlich des 100-Jahr-Künstlerhaus-Jubiläums für die Opfer des Zweiten Weltkriegs, in dem auch die erst im August diesen Jahres wiedergefundene Heldentafel für drei Wehrmachtssoldaten des NSDAP-Mitglieds und Grafikers Otto Hurm ausgestellt war. Oder ein Plakat zur Schau Traum und Wirklichkeit (1985): Darauf zu sehen ist der Kopf von Sigmund Freud, ausgeschnitten aus einer Fotografie, die diesen im Zug auf der Flucht vor den Nazis zeigt.
Wie rasch sich der Kunstbetrieb an das NS-Regime angepasst hat, machen zwei Ausgaben der Zeitschrift Österreichische Kunst erschreckend deutlich: Eine wurde knapp vor und eine nach dem Anschluss produziert – Letztere war schon voll auf NS-Linie gebracht. Den verbrecherischen Hohn der Institution, den Zynismus und ihre jahrelange Verantwortungslosigkeit gegenüber der eigenen Geschichte offenbaren auch die Antwortschreiben der Gesellschaft bildender Künstler Österreichs, Künstlerhaus auf Restitutionsansuchen der Angehörigen vom Regime vertriebener und getöteter Künstler*innen: Sie sind allesamt negativ ausgefallen.