»A smart artist makes the machine do the work«. So lautet das Motto des »Netzkunst-Generators« von Cornelia Sollfrank.1 Dieses Programm sampelt und rekombiniert auf Mausklick Internetseiten und gibt vor, dank der brav arbeitenden Maschine alle UserInnen zu KunstproduzentInnen zu erheben. Der mühelos zu bedienende und doch stets unvorhersehbare Bilder hervorbringende Netzkunstgenerator ironisiert den programmierten Individualismus des Informationszeitalters – jeder und jedem ihr bzw. sein eigenes Maschinchen –, und schon ist man interaktiv. Darüber hinaus zeigt er aber auch, dass die Künstlerin weder durch die Maschine noch durch die Kooperation mit diversen TechnikerInnen verschwunden ist, sondern als Autorin eines konzeptionellen Programms »smart« ist.

Sollfranks Slogan bringt die in den letzten Jahren in der Medienkunstszene (re-)aktualisierten Diskurse über die Auslieferung des Schöpfungsprozesses an eine Maschine und die Politik von Software auf den Punkt. Die Stichwörter lauten algorithmische oder generative Kunst, Software- oder Code-Kunst. Stationen dieser Kunstdebatten waren und sind etwa die Transmediale, die seit 2001 einen Softwarepreis ausschreibt, die Wanderausstellung »Generator« (2002), das seit 2003 stattfindende Read-Me-Festival mit dem Netzarchiv runme.org, die Ars Electronica mit dem Thema »Code« (2003) und dem zweiten Teil der im Whitney-Museum begonnenen Online-Ausstellung »CODEeDOC« und aktuell die Ende Oktober eröffnete Dauerausstellung im ZKM Karlsruhe mit dem Titel »Die Algorithmische Revolution – Zur Geschichte der interaktiven Kunst«.2
Diese Stichwörter bilden den aktuellen Schauplatz der über hundertjährigen Geschichte des Bruchs mit dem (romantischen) Künstlerbild der Moderne und dessen Transformation zum Autor von Konzepten durch Ästhetiken des Automatistischen. Aber obwohl sich künstlerische Arbeitsweisen völlig verändert oder maschinisiert haben, hat die zentrale Bedeutung des Autors als Garant für künstlerische (im Gegensatz zu technischen) Produktionsweisen nicht einmal in der alternativen Medienkunstszene ausgedient; vielmehr lässt sich sogar sagen, dass der Name des Autors bzw. des Autorenkollektivs als Garant der Idee parallel mit dessen Verabschiedung als Schöpfer von Werken an Bedeutung gewonnen hat.

Worin liegt also die Brisanz der in den letzten Jahren in der Medienkunst wiedererwachten Diskurse um das Algorithmische und Generative, das heißt um das Regelhafte und Automatistische, wenn gleichzeitig der Autor als Grundpfeiler des Kunstsystems nicht wirklich verabschiedet wird? Und was bringen die Behauptungen, dass Software- und Codekunst prinzipiell bereits mit jenen Kunstrichtungen Einzug gehalten haben, in denen Regeln und Konzepte, strukturelle Parameter und Handlungsanweisungen statt Schöpfergeist die bestimmenden ästhetischen Determinanten sind?

Das Algorithmische als Handlungsanweisung

Die Brisanz liegt unter anderem darin, dass die bisher zu Unrecht in ein Nischendasein verbannte elektronische Medienkunst sich aufgemacht hat, Autorschaft zu beanspruchen und die historische Kontinuität und Dringlichkeit ihrer Fragestellungen zu belegen. Ein Mittel dazu besteht darin, den Algorithmus als künstlerische Methode zu rekuperieren: »Unter einem Algorithmus versteht man eine Entscheidungsprozedur, eine Handlungsanweisung, die aus einer endlichen Menge von Regeln besteht, welche zur Lösung eines spezifischen Problems führen sollen. […] Algorithmen werden auf intuitive Weise seit Jahrhunderten als Regelsysteme, Instruktionen, Spielvorschriften, als Pläne und Partituren in Architektur und Musik verwendet. Bereits die Künstlerbücher der Renaissance waren nichts anderes als Anweisungen zur Herstellung von Gemälden, Skulpturen und Gebäuden«. So lautet die Definition des Algorithmus im Begleittext zur Ausstellung »Die Algorithmische Revolution – Zur Geschichte der interaktiven Kunst«, die mit dieser Definition und Rekuperation des Algorithmischen als integraler Bestandteil einer konzeptionellen, historisch übergreifenden, anti-subjektivistischen Kunstauffassung im Wesentlichen den aktuellen Diskurs zum Thema widerspiegelt.3
Software wird hier als geschriebene Handlungsanweisung verstanden, die mittels Code den Prozessor des Computers steuert. Daraus lässt sich folgern, dass jede Software bzw. Code per se auf Algorithmen aufbaut und dass sie damit stets auf die ihnen (historisch) vorausgegangenen Prozesse des Algorithmischen verweisen. Der Algorithmus ist in diesem Sinne gleichzeitig Produkt und Vorläufer der Computerprogramme und insofern nicht nur bestens geeignet, zur Metapher von Prozessen und Konzepten, sondern auch zum »Mythos« des Digitalen schlechthin zu werden und dessen Spuren historisch »irgendwie« vorzuverschieben. Das kritische Potenzial des Diskurses des Algorithmus läge darin, dieses Mythische offen zu legen und zu besetzen, ihn zu einer immer schon anwesend gewesenen, in der Tragweite seiner reduktionistischen Eindimensionalität aber erst heute erfassbaren und deswegen umso dringlicher zu thematisierenden Kategorie zu machen, die für ganz anderes als lediglich rechnerische oder technologische Prozesse steht: nämlich für die ideologische Unterwerfung der Welt unter das Gesetz des Numerischen und Automatischen.

In den meisten Diskussionen jedoch, die auf die Kontinuität des Algorithmischen setzen, geht es hauptsächlich um eine kunsthistorische Einbettung aktueller Tendenzen von Computer- und Softwarekunst. Ein aktuelles Beispiel dafür ist die ZKM-
Ausstellung »Die Algorithmische Revolution«. Durch die Bezugnahme kann sie die hauseigene Sammlung mit dem Fokus auf interaktive Medienkunst der frühen neunziger Jahre erstmals in einen medien- und spartenübergreifenden Rahmen mit Positionen der fünfziger, sechziger und siebziger Jahre aus Kunst, Architektur, Musik, Literatur sowie aktueller Softwarekunst einspannen. Dadurch wird schlüssig gemacht, dass Auseinandersetzungen mit dem »Wesen« und den Effekten des Computers nicht zwangsläufig über Computerkunst stattfinden müssen, sondern dass jedes Medium diese Fragen behandeln kann.

Dementsprechend beginnt die Ausstellung mit der Präsentation eines Zuse-Computers, gepaart mit kinetischer und optischer Kunst, das heißt Kunstrichtungen, deren Hang zum Formalismus unübersehbare Parallelen zu aktuellen Visualisierungen von Fraktalen, zellulären Automaten, L-Systemen und Evolutionsalgorithmen hätte – eine Referenz, die allerdings nicht gemacht wird. Geradezu als Paradestücke des Algorithmischen erscheinen die auf geschriebenen und gezeichneten Regieanweisungen beruhenden »Werke« wie etwa die Partituren von John Cage für Musikereignisse oder die in ihrer Lakonie bestürzenden Handlungsanweisungen von George Brecht: »NO SMOKING EVENT. Arrange to observe a NO SMOKING sign./smoking/no smoking«. Die Besonderheit dieser Arbeiten liegt jedoch nicht im Berechneten, wie in der Kinetik oder der frühen Computerkunst eines Frieder Nake oder Georg Nees, in der einfache Input-Output-Prozesse stattfinden, sondern im Gegenteil in der strukturellen Offenheit und Interpretierbarkeit dieser Anweisungen – in der Tatsache, dass jede Anweisung durch die Ausführung immer wieder anders ausfallen kann. Dadurch zählen jedoch die Momente der Verschiebung der Anweisung und nicht deren lückenloser Befolgung. Kurzum, das Algorithmische im Fluxus ist ein »Programm« zur Partizipation, zur Besetzung der Lücken, und nicht zur Programmierung einer Input-Output-Anlage. Zufall und Unvorhersehbarkeit, Emergenz und Kontingenz4 spielen in der generativen Kunst heute zwar eine zentrale Rolle, doch sind sie letztlich immer Output einer Berechnung – was sich auch Hacker zunutze machen, wenn sie Zufallsgeneratoren für ihre Zwecke nutzbar machen.

Das Algorithmische als Abstraktion

Die aktuellen Beispiele von Softwarekunst in der Ausstellung im ZKM zeigen den Spannungsbogen zwischen eher formal-innovativen und inhaltlich-engagierten Auseinandersetzungen und vermögen der Ausstellung einen Fluchtpunkt zu geben. Letztlich sind es aber zu wenig Beispiele, als dass sie die gegenwärtigen Diskussionen repräsentieren könnten. So fehlen beispielsweise die wichtigsten InitiatorInnen des Diskurses um die »Generative Kunst«, nämlich die Engländer Geoff Cox, Adrian Ward und Alex McLean, welche die eu-gene-Mailingliste zum Thema betreiben und vor zwei Jahren die Ausstellung »Generator« organisierten – vom konzeptionellen Ansatz her eigentlich eine Vorwegnahme der aktuellen ZKM-Ausstellung, jedoch mit dem Schwerpunkt Softwarekunst.5 Oder auch künstlerische Beispiele, etwa der auf der Transmediale.01 ausgezeichnete »Auto-Illustrator« von Ade Ward, einer Abwandlung von Adobe Photoshop, die bei ihrer Benutzung die automatistischen Tücken, Löcher und rigiden Lizenzen dieser kommerziellen Software erleben lassen.6
Ein Beispiel für innovative Interface-Software, das im ZKM gezeigt wird, ist die reaktive, audiobasierte Netzarbeit »Yellowtail« (2000) von Golan Levin.7 Er entwickelte dafür die Software AVES (Audiovisual Environment Suite), die auf Bewegungen der Hand mit Ton und Bild reagiert und ein sich permanent schlingendes und bewegendes, manchmal auratisch leuchtendes und tönendes zeichnerisches Gebilde hervorbringt. Gerade im Bereich von Audio und Sound, vor allem im Bereich der Clip-Kultur ist das Algorithmische eine beliebte Methode, Synästhesien und minimalistische Ästhetiken, die an verborgene Maschinenrhythmen erinnern, zu erzeugen. Die Ausstellung »Abstraction Now« sowie das von sixpackfilm organisierte Filmprogramm »Maths in Motion« im Künstlerhaus Wien haben diesbezüglich eine wirklich gute Übersicht geschaffen.8
Ein weiteres Beispiel solcher abstrakter Tendenzen ist die Arbeit »pedigree« von Annja Krautgasser und Rainer Mandl, die dieses Jahr unter anderem auf der Viper in Basel zu sehen war. Sie entstand für die zweite Folge der »CODEeDOC«-Ausstellung der Ars Electronica 2003, deren übergeordnetes Thema kein Thema, sondern eine Handlungsanweisung war: Es sollte eine Arbeit geschaffen werden, bei der auf jeden Fall drei Punkte und drei Linien entstünden, zudem musste der Quellcode offengelegt werden. Krautgasser und Mandl reinszenierten eine Art Ödipusmythos im Zeitalter des Digitalen. Statt der Narration dessen Lebens generiert sich auf der Basis von wachsenden, immer dichter werdenden und sich permanent bewegenden Punkten und Linien eine abstrakte Familiengeschichte, bis man auf Reset klickt und die Geschichte wieder von vorne anfängt: Der Mythos ist zu einem generativen Prozess geometrischer Elemente geworden. Dies lässt sich als Vorschlag verstehen, die Grundbausteine als neue Mythen zu lesen, als Auseinandersetzung mit der algorithmischen Reduktion von Welt auf numerische Entitäten, als Spiel mit den aktuellen Faszinationen an Evolutionsalgorithmen, das gleichzeitig dessen Limitiertheit vor Augen führt.

Das Politische der Algorithmen

Interessanterweise mehren sich im Kontext der abstrakten Softwarekunst die Tendenzen, formal-methodisch und minimalistisch angelegte Arbeiten als Politik der Form und kritische Reflexion von Software zu lesen.9 Die Argumentation verläuft dabei bezüglich ihres Lobs der Selbstreferenzialität ähnlich wie schon in der Netzkunstdebatte Ende der neunziger Jahre: Sobald Software als Tool zweckentfremdet wird, sodass sie im besten Fall ihre eigenen Regelmechanismen generiert und sichtbar macht, wird sie als künstlerisch, kritisch und politisch interpretiert. Je abstrakter, desto weiter entfernt scheint die grafische Oberfläche von kommerzieller, Objekt-orientierter Software und desto näher am Quellcode, der häufig zum »Eigentlichen« von Software
und von grafischen Oberflächen überhaupt stilisiert wird. Durch das künstlerische Sympathisieren mit den hochpolitischen Anliegen der Free Software Foundation hat sich in den letzten Jahren eine Art Code-Fetischismus in die Softwarekunst eingeschlichen, in welchem es schon als avantgardistisch gilt, wenn anstelle der Bilderflut der ungleich kargere Programmcode als Bild gezeigt wird. Die Ausstellung »CODEeDOC«, die versucht, den Code und dessen Ausführung zu thematisieren, ist dafür wohl das extremste Beispiel.
Wie sehr sich der Hang zum Formalismus, dem man doch abgeschworen zu haben meinte, auch in die engagierten Softwarekunst-Kontexte eingeschlichen hat und ob die Widerspenstigkeit des Code nicht überbewertet wird, müsste man im Einzelnen untersuchen.10 Solange jedoch die Zusammenhänge zwischen »Kontrollgesellschaft« (Gilles Deleuze) und ihrer Basis – den Algorithmen – nicht immer wieder konkretisiert und kontextualisiert werden, müssen die scheinbar unmittelbaren Visualisierungen und Automatisierungen von Code immer auch als Inszenierungen ihrer selbst gelesen werden und nicht als Handlungsanweisungen zur Kritik am Vermögen der machtvollen Reduktion von Leben zu bloßem Code.
Worin liegt also der Gewinn, heute noch – das heißt, zur Hoch-Zeit der »Informatik der Herrschaft« (Donna Haraway) und bald ein Jahrhundert nach den Theorien und Praktiken der »Kunst im Zeitalter ihrer technologischen Reproduzierbarkeit« (Walter Benjamin) – immer noch und immer wieder Strategien des Automatismus zu propagieren, wenn sie nicht nur die Geschichte und Ideologien des untoten Autors transformieren wollen?

Um diese Ausgangsfrage wenigstens ansatzweise zu beantworten, möchte ich nochmals auf den/die »smart artist« zurückkommen. Anlässlich der Vorbereitungen für ihre Ausstellung »legal perspective« im plug.in in Basel11 musste Cornelia Sollfrank erfahren, dass das Ausstellen der vom Netzkunstgenerator gesampelten und veränderten Blumenbilder Andy Warhols wegen möglicher Urheberrechtsklagen als zu gefährlich taxiert und verboten wurde. Stattdessen zeigte sie Interviews, die sie mit Rechtsanwälten zu den rechtlichen Implikationen des Netzkunstgenerators geführt hat. Und dabei wurde deutlich, dass die Definition von Kunst nicht nur immer mehr eine Sache der Juristen zu werden droht, sondern dass es tatsächlich auch keine klaren Regelungen gibt; dass aber gerade dieses Fehlen der Richtlinien nicht zur Bescheidenheit, sondern zum ungleich totaleren Anwerfen der Rechtsmaschine führt: Das Algorithmische als Methode in der Kunst macht in diesem Fall das Algorithmische unserer Gesellschaft sichtbar und zeigt, entgegen meiner anfänglichen Skepsis, dass künstlerische Praktiken des Automatistischen mehr als bedeutsam sind, da man nie weiß, wie real sie werden.

 

 

---