Der Moment, an dem Design politisch wird

Alles, was den äußeren, sichtbaren Teil der Revolution ausmacht, verschwindet ungemein rasch. Der einzelne Mensch findet tausend Wege, seine Gefühle und Gedanken zum Ausdruck zu bringen. Er stellt einen ungeheuren Reichtum dar, eine ganze Welt in sich, in der wir ständig Neues entdecken. Die Masse aber reduziert die Persönlichkeit des Einzelnen, in der Masse beschränkt er sich auf ein paar wenige, elementare Verhaltensformen. Die Formen, mittels derer die Masse sich äußert, sind einfallslos und wiederholen sich ständig – Demonstrationen, Streiks, Versammlungen, Barrikaden. Daher kann man auch über einen einzelnen Menschen einen ganzen Roman schreiben, nicht aber über die Masse. Wenn die Masse sich zerstreut, nach Hause geht und nicht wieder zusammenströmt, sprechen wir vom Ende der Revolution.¹

In Ryszard Kapuscinskis »Welt der Veränderung« repräsentiert eine Masse ein reduziertes Stück Fantasie. Für ihre Sehnsüchte kennt die Masse nur wenige, einfallslose Verhaltensformen, die sich noch dazu wiederholen: Sticker, T-Shirts, Halstücher, Auftritte, Petitionen, Flashmobs, Facebook-»Causes« und Twitter-Mobilisierungen. Und wenn die Masse sich zerstreut und nicht wieder zusammenströmt, sprechen wir vom Ende der Revolution. Ein Autor wie Kapuscinskis schafft einen Moment der Kunst, wenn er nach der Erklärung »Ende der Revolution« einen Punkt setzt. Danach geht das Leben weiter, eine Masse benutzt wieder die gleichen Formen, und die Kunst poltert weiter. Und dann ist da die Menschenmenge, die Masse. Eine Masse, die nach Hause geht, eine Masse, die zu Hause bleibt, und eine Masse, mit der nichts geschieht, wo immer sie auch ist.
Wo sind KünstlerInnen in diesem Bild zu verorten? Es gibt KünstlerInnen, die eine Masse dazu inspirieren, wieder und wieder ihr Zuhause zu verlassen und sich mit »armseligen« Verhaltensformen auszudrücken, indem sie Plakate und Flugblätter für Demonstrationen, Streiks und Kundgebungen gestalten. Es gibt KünstlerInnen, die AktivistInnen inspirieren, indem sie deren Bewusstseinscode mit einer subtilen künstlerischen Nuance zum Schwingen bringen. Geht es diesen Profis darum, »einfallslose Verhaltensformen« mit Kunst aufzupeppen? Oder bemächtigen sie sich des künstlerischen Moments, wenn ein bahnbrechendes Ereignis vorbei ist? Wie wird die Kunst zum entscheidenden Zugseil, das die Masse aus der Vormundschaft der Moral herauszieht? Liefert die politische Realität Anzeichen für irgendetwas in dieser Art?
Als Kapuscinskis 1979 bis 1980 seinen Essay über die iranische Revolution schrieb und den Blick seiner Leserschaft dabei auf Osteuropa lenkte, gab es weder Anzeichen für die spätere Welle der Revolutionen hinter dem Eisernen Vorhang noch für das Internet, Blackberry und internetbasierte soziale Netzwerke. Nichtsdestotrotz erhaschte er, als er über den Werftarbeiteraufstand in Danzig im Jahr 1980 berichtete, einen flüchtigen Blick auf eine Veränderung, die weit größere Umwälzungen in seinem eigenen Land und deren Bedeutung für die Welt vorwegnahm.
Im selben Jahr fand weiter östlich in der südkoreanischen Stadt Gwangju ebenfalls ein Aufstand von BürgerInnen gegen die dortige Militärdiktatur statt. Beide Ereignisse veränderten die politische Landschaft dieser Länder für immer, das Echo ihrer Auswirkungen war weit über ihre Landesgrenzen hinaus zu hören. In diesem Jahr finden verschiedene Feierlichkeiten in Gedenken an den 30. Jahrestag beider Ereignisse statt. Ob mit einem Gedicht von Ko Un² oder mit einer Performance von Robert Wilson³, die Kunst trägt ihren Teil dazu bei, an das Geschehene zu erinnern. Ich hingegen möchte eine andere, eine persönlichere Annäherung vorschlagen, einen Versuch zu verstehen, was nach den historischen Ereignissen von 1980 geschehen ist und wohin die Reise jetzt geht.
Meine Suche führte mich zunächst nach Danzig, in die Werft, die das Jahr 1980 entzünden sollte. Abgesehen von ein paar Erinnerungsgegenständen in unterschiedlichen Formen schien es, als habe sich auf der Schiffswerft seit damals wenig verändert. Auch heute noch ist das Tor der Werft mit Blumen und Kränzen geschmückt, und nebenan steht das Denkmal, das uns das Vergessen untersagt. Außerdem steht am Tor ein kleiner Kiosk, der Solidarnoscs-Memorabilien verkauft. Wir sehen Stifte, Poster, T-Shirts, Anstecker, Wimpel – klassische Souvenirs in stolzer Aufreihung, die alle das rote Solidarnoscs;-Logo tragen.
Ich unterhielt mich mit einem alten Mann, der in dem Kiosk arbeitete, und er fragte mich: »Sind Sie aus Japan? Ab und zu kommen auch Leute aus Japan. Aber aus Korea kommen sehr viele. Sie machen Fotos von dem Tor, sie kaufen Souvenirs.« Da wurde mir klar, dass das kleine rote Logo die beiden Ereignisse all die Jahre miteinander verbunden hat. Koreanische GewerkschafterInnen machen die weite Reise zu dieser historischen Stätte und kaufen Dinge mit diesem Logo. Zu Hause trinken sie Kaffee aus einer Tasse mit diesem Logo und schreiben ihre täglichen Notizen mit einem Stift, der ebenfalls dieses Logo trägt. Zwar gibt es zahlreiche Symposien, auf denen die beiden Bewegungen miteinander verglichen werden, aber für die meisten ArbeiterInnen sind es genau diese Gegenstände, durch die die Erinnerungen an 1980 in ihrem Alltag lebendig bleiben.
In dem winzigen Logo steckt der ganze Wust unserer Gesellschaft aus den letzten 30 Jahren, und es erschien mir plötzlich wie ein zwingender Mediator zwischen Kunst und gesellschaftlichem Wandel, was dann auch die Frage aufwarf: Gibt es noch mehr solche Designs, die uns eine ähnliche Erfahrung bieten? Dieser Artikel ist somit der Versuch, ein Puzzle aus Fußabdrücken zusammenzusetzen, die von DesignerInnen hinterlassen wurden. Fußabdrücke, die ich in der Nähe der Schauplätze von 1980 gefunden habe und von denen ich hoffe, dass sie ein größeres Bild ergeben und uns eine Perspektive auf die Welt aufzeigen werden.⁴

Ein Weg zum Kapitalismus
Der Designer des Solidarnoscs-Logos ist Jerzy Janiszewski, ein Grafiker, der 1980 in der Schiffswerft, damals noch als Kunststudent, Zeuge der Geburt von Solidarnoscs wurde. Bewegt von dem Menschenmeer aus hoffnungsvollen, aufrichtigen Seelen und inspiriert von deren Graffiti, die damals alle glatten Flächen Danzigs zierten, beschloss Janiszewski, etwas zu der Bewegung beizutragen, indem er ein Logo entwarf. So wurden die aktivistisch geprägten Lettern des Solidarnoscs-Schriftzuges geboren und damit das ikonische Logo der Sozialgeschichte des 20. Jahrhunderts schlechthin. Das Logo zog GeschwerkschafterInnen und andere AktivistInnen dermaßen in seinen Bann, dass es von Myriaden von Bürgerbewegungen in der ganzen Welt benutzt und kopiert wurde. Seitdem hat es Bewegungen, Massen und Medien angeführt. Es hat wahrscheinlich den Lauf der Dinge beeinflusst, womöglich die Geschichte verändert – es war politisches Design.
In der Tradition der Plakatkultur und begünstigt durch eine der wenigen zensurarmen Phasen hat die Solidarnoscs-Bewegung zahlreiche Grafiken hervorgebracht, die heute die Geschichte des Grafikdesigns zieren. Zu den bekanntesten gehören Tomasz Sarneckis Plakat für die erste Parlamentswahl 1989, bei dem er ein Bild von Gary Cooper aus »Zwölf Uhr Mittags«⁵ verwendete, und Czeslaw Bieleckis Solidarnocs-Plakat mit einem Diagramm der Jahre 1944, 1956, 1968, 1970 und 1976, den Jahren fehlgeschlagener, der Solidarnosc-Bewegung vorausgegangener nationaler Aufstände. Wie alle mit Solidarnoscs verbundenen Plakate basierten auch diese beiden Designs auf dem Logo der Bewegung.
Ermutigt durch die Meisterleistungen dieser DesignerInnen fragen wir uns, worin das Erfolgsrezept des politischen Designs als solchem besteht. Wie konnte ein politisches Design situationsbedingte Entwicklungen an- und herbeiführen, sie wahr werden lassen, dynamische Wirkungen zeigen, mit ihnen interagieren? In seinem Essay über die polnische Solidarnoscs-Bewegung erklärt Lawrence Weschler den Grund für den Erfolg des Solidarnoscs-Designs und den Erfolg von politischem Design im Allgemeinen wie folgt: »Ich gehe davon aus, dass die Autorität politischer Kunst letztendlich bestenfalls proportional zur Autorität der Politik, die sie befördert, zu verstehen ist. Politische Bilder müssen über Autorität verfügen um zu funktionieren, sie können aber nur die Autorität und Authentizität des politischen Kontextes wiedergeben, der sie hervorgebracht hat. Sie können leerer Politik keine Lebendigkeit verleihen, und leere Politik wird ihnen die eigene Lebendigkeit entziehen. Starke Politik ermöglicht starke Bilder und umgekehrt.«⁶
Weschler zufolge liegt die Stärke der Solidarnoscs-Grafik auch in ihrer Fähigkeit, beim polnischen Volk gemeinsame Erinnerungen zu wecken. Die polnische Geschichte hat bei der Bevölkerung ein Gefühl von »wir halten zusammen, wenn wir unsere Erinnerungen zusammenhalten« geschaffen. Politische DesignerInnen in Polen arbeiten auf dem fruchtbaren Boden der Gedächtniskartografie. Beim Solidarnoscs-Design funktioniert das, und es könnte auch an anderen relevanten Orten zu einem Mantra für politisches Design werden. Angesichts dieses überzeugenden Beispiels aus Polen Tribut sollten wir uns dennoch fragen, ob nun, da der Kalte Krieg vorbei und das Land ein ständiges Mitglied der EU und der NATO ist, das Logo die Gegenwart und die Zukunft in Apposition zur Vergangenheit bringt.
Wie die Geschichte des Logos zeigt, ist es zum Symbol der gegenwärtigen und der zukünftigen Situation des politischen Designs in der polnischen Gesellschaft geworden. Infolge einer Familienstreitigkeit wurde die allererste Version des Logos von einem Familienmitglied an einen Industriellen verkauft und mit einem Copyright versehen. Diese Kontroverse veranlasste die OrganisatorInnen von »The Dockwatchers«⁷, einer Ausstellung über die Solidarnoscs-Bewegung, die 1995 auf der Danziger Werft stattfand, das Logo zum Zeichen seiner Unzugänglichkeit in einem Glaskasten zu präsentieren, kam diese für sie doch einem Verrat an der Bedeutung des Wortes an sich gleich. Das gemeinsame Gedächtnis und das Erbe des polnischen Volkes waren nun eingeschlossen im kapitalistischen System – in den Köpfen vieler ließ dies ein trügerisches Bild entstehen, insbesondere in denen von KünstlerInnen und AktivistInnen, sie zeigten sich instinktiv sehr betroffen von der Situation, die sie als Vorbote einer verstörenden Zukunft betrachteten.

Ein Weg ins Reich der Zeichen
Der Aufstand in Gwangju im Mai 1980 entfachte in Südkorea eine neue Ära des Kampfes für Demokratie, ebenso wie die Solidarnoscs dies in Polen getan hatte. In Südkorea änderten die Ereignisse von 1980 auch die Kunstgeschichte, als der Aufstand zu der riesigen Minjung-Kunstbewegung anwuchs. In den 19 Jahren des autoritären Regimes von Park Chung-hee waren künstlerische Aktivitäten in Südkorea auf die Tätigkeit innerhalb höchst institutionalisierter Programme und Parameter beschränkt gewesen. Die Minjung-Kunst änderte dies. Ihr Geist ermutigte KünstlerInnen dazu, die autorisierten Bereiche zu verlassen und mit realen Situationen und Menschen zu interagieren. So wie die KünstlerInnen der russischen Avantgarde den revolutionären Geist ausstrahlten, vermittelten die Minjung-KünstlerInnen den AktivistInnen und anderen die Vision einer besseren Zukunft.
Das Wort »Minjung« für »Volk« erhielt den Vorzug vor dem Wort »inmin«, das ebenfalls Volk bedeutet, doch hauptsächlich vom nordkoreanischen Regime benutzt wird. »Min« bedeutet Volk und »jung« Masse, wobei hier ein Hauch von Basis mit hineinspielt, wodurch die Minjung-Kunst auch als die Kunst der politischen Masse bezeichnet werden kann. Der Kunstkritiker Choi Min erklärt, Minjung-Kunst sei »ein Begriff, der mehr als Slogan oder Motto diente; alle, die sich zur Minjung-Kunst bekannten, erklärten damit, dass sie sich mit ihrer Kunst bewusst politisch engagierten«⁸.
Der komplexe und ironische Aspekt der Minjung-Kunst besteht darin, und genau dadurch unterscheidet sich diese Kunstbewegung von ihrem Gegenstück in Osteuropa, dass die Praxis des Sozialistischen Realismus für die KünstlerInnen ein Akt der Freiheit darstellte. Wegen Nordkorea war der Sozialistische Realismus in Südkorea als Kunstform bis dahin ein unumstrittenes Tabu gewesen.⁹ Von daher war es der Sozialistische Realismus, der einer jungen Generation von KünstlerInnen einen Vorgeschmack auf die Freiheit gab, und sie genossen dies und experimentierten damit herum, indem sie sich völlig neuer Methoden bedienten, wie beispielsweise dem Pastiche und dem Kitsch.
Nach einem Jahrzehnt des Kampfes waren die Minjung-KünstlerInnen und AktivistInnen endlich erfolgreich und erlebten, wie eine demokratische, bürgerliche Regierung etabliert wurde. Die folgenden zehn Jahre brachten weitere faszinierende Veränderungen mit sich, auf dem Weg von einem diktatorischen Militärregime und einer auf Konfuzius basierenden patriarchalischen Gesellschaft, die sich vor jeglicher Liberalisierung fürchtete, hin zu einer informationsbasierten, globalen, postmodernen Gesellschaft mit Vorbehalten gegenüber dem Neoliberalismus. Es gab stets alarmierende Nachrichten vom Nachbarn im Norden, doch nahm die instrumentalisierte Besorgnis in den 1990er-Jahren bald positivere Töne in Form der sogenannten »Sonnenscheindiplomatie« an. Die Marke Korea, »K-brand«, wurde in ganz Asien zum Symbol für alles, was hip war und übertraf selbst »J-brand« (die Marke Japan). Sie brachte Hunderte von Stars, Klons und Groupies hervor, die alles, was K war, kopieren wollten und uns den Sozialistischer-Realismus-Kitsch-Faktor über Nacht vergessen ließen. Während die Menschen den Eindruck hatten, plötzlich ins Reich der Zeichen transportiert worden zu sein, wurden sie selbst zum erkennbaren Symbol der Marke Korea. All diese Veränderungen kamen so unvermittelt und waren so extrem, dass viele KoreanerInnen sich fragten, ob sie je Schritt halten können würden. In dieser Phase der Hast und Überstürzung verkam der Begriff »Minjung« zu einem Anachronismus, und die Minjung-Kunst in ihrer ursprünglichen Form schien ihre Daseinsberechtigung verloren zu haben.
AGI (Activism of Graphic Imagination) ist aus der Minjung-Kunst hervorgegangen. Die für ihr öffentliches Design und ihre Arbeiten für AktivistInnen, Gewerkschaften und Bürgerrechtsorganisationen bekannt gewordene Gruppe von DesignerInnen, FotografInnen, AutorInnen und IllustratorInnen hat sich über die Form des Grafikdesigns kontinuierlich weiterentwickelt. Nach einer Zeit der blühenden Demokratie und des Optimismus brach 1997 die Wirtschaft jäh zusammen. Es schien, als sei AGI die Antwort auf den Ruf der Gesellschaft nach neuen künstlerischen Interventionen. Einer der Gründer, Kim Young Chul, meinte, er schaue einfach mal im Gewerkschaftsbüro vorbei, weil er das Gefühl habe, er könne mit seinem Grafikdesign irgendwie behilflich sein. Ähnlich gestaltete sich auch die Mitarbeit der Gruppe an den Kampagnen gegen das nationale Sicherheitsgesetz, die Abschaffung der Kinoquote und in zahllosen anderen politischen Initiativen. Während der Parlamentswahlen im Jahr 2000 führte sie lokale Designaktionen vor Ort durch, bei denen das »BürgerInnenbündnis« erstmals eine rote Karte wegen zivilen Ungehorsams erhielt.
Durch ihre enge Zusammenarbeit mit den Leuten vor Ort schufen sie ein Design, das lokale Befindlichkeiten widerspiegelte. Ihre Arbeiten entwickelten sich zu einer Antithese des globalisierten Logotrends, der im Whirlpool des Informationskapitalismus wütete. Die Präsidentschaftswahlen im Jahre 2008 eröffneten ein weiteres neues Schlachtfeld für die Demokratie.¹⁰ Derzeit ist AGI geschäftiger als je zuvor.

Revolution vs. Stagnation
Nachdem die Solidarnoscs-DesignerInnen ein Jahrzehnt lang das politische Design beherrscht hatten, wurde Osteuropa 1989 Zeuge einer neuen Designwelle, als nämlich die Region begann, an ihren Mauern zu rütteln und den Boden unter sich zum Beben zu bringen. Das erste Erlebnis dieser Art fand bei der Beisetzung von Imre Nagy am 16. Juni 1989 am Heldenplatz in Budapest statt. Die dafür von Gabor Bachman und László Rajk Jr. gestaltete schwarz-weiße Dekoration der Fassade der Kunsthalle erinnerte unverkennbar an den russischen Konstruktivismus. Einige von uns, die das Ereignis damals verfolgt haben, fanden diese Situation irgendwie befremdlich: Während die atemberaubend mondäne Ausführung des Designs den Fortschritt des Landes demonstrierte, wunderten wir uns über die ideologische Assoziation, die es hervorrief.
Später, im November 1989, beobachteten wir einen starken Kontrast zu diesem Trend bei der samtenen Revolution in der Tschechoslowakei. Das Ganze war ein Feuerwerk aus Plakaten, Flugblättern und Spruchbändern in den unterschiedlichsten Stilrichtungen, aber in einem ähnlichen Tonfall, und keines davon zeichnete sich durch eine besondere urbane Raffinesse aus. Sie wirkten eher naiv, leicht zögerlich, vielleicht sogar etwas altbacken. Die Ereignisse standen dazu im starken Kontrast: Sie waren kraftvoll, prägend und triumphal. Was war das Geheimnis dieser Designschule, die so vielen Menschen Kraft gab? Für mich gaben in gewisser Hinsicht die VertreterInnen der »trügerischen Anerkennung« die Antwort – vom Schriftsteller Hašek zum Puppenspieler Skupa¹¹, von Menzel zu Gedeon,¹² von Hrebejk zu Sláma¹⁴ haben uns zahllose tschechische Kulturschaffende auf die gleiche Weise ausgetrickst: Sie haben Figuren geschaffen, die naiv und dumm daherkamen und damit sehr geschickt Politik machten.
Ähnliches ließ sich auch auf dem Gebiet des Grafikdesigns beobachten. Der Designer Joska Skalník, der unter anderem für Václav Havel und die DissidentInnen um den Bühnenautor arbeitete, war eine der Figuren hinter dem wichtigsten regimekritischen Design der Tschechoslowakei und gab damit einen Ton dieses besonderen Genres vor. Dieser war so einflussreich, dass GrafikerInnen, die bereit waren, ihr politisches Bewusstsein öffentlich zu machen, sogar lieber einen »Skalník« machten, als in einen neuen Stil zu investieren, was wahrscheinlich auch als Akt der Gemeinschaft und Solidarität zu verstehen war. Als Folge davon gab es im November 1989 Hunderte von von Skalník inspirierten Designs.
Die Revolution war ein bedeutender Moment in der Geschichte des tschechischen Designs. Kurz darauf ließ Minolta Reklametafeln aufstellen, um seine Kopierer zu bewerben,¹⁵ gefolgt von einem Trommelfeuer anderer Superhochglanzwerbungen nach den Standards westlicher Agenturen. Danach war kein Platz mehr für regimekritisches Design, es sei denn aus Nostalgiegründen.
Mit dem Verweis auf das Versagen Ungarns in der Entwicklung nach dem Fall der Mauer, verursacht durch das Fehlen des entscheidenden Moments (dieser hätte den Beginn eines neues Kapitels bedeutet), meint der Historiker Tamás Kende, dass die Tschechoslowakei den Moment »hatte«, und Ungarn ihn »nicht hatte«. Im Design spiegelt sich das ganz klar wider. Ungarische KünstlerInnen und DesignerInnen arbeiteten nicht für ein gemeinsames Ziel, hatten nicht diesen kollektiven Moment des Gemeinsam-etwas-erreicht-Habens und der Euphorie, sie machten nicht die leidvolle Erfahrung zu merken, wie ihr Stil über Nacht obsolet wurde. Daher kann ein Designer wie Gabor Bachman selbst heute noch russischen Konstruktivismus perfekt imitieren, visuell verschmilzt er sogar ganz wunderbar mit den Werbeformeln der Weltkonzerne, die die visuelle Ikonografie von Linken und AktivistInnen immer gerne in ihr Design einbinden.
»Terror Háza«, das Haus des Terrors, das 2002 im Zentrum von Budapest von Viktor Orbán, dem Vorsitzenden der nationalistischen Fidesz-Partei, eröffnet wurde, informiert darüber. Das Museum ist umstritten, aber ungeheuer populär und zieht täglich etwa 1.000 BesucherInnen an. Die Innenarchitektur und die Installationen, welche die dunkle Zeit des Landes in Szene setzen, sind elegant und protzig. Wir sehen darin Elemente von NSK, Kabakov, Cerný, Oursler – entweder erfolgreiche westliche KünstlerInnen oder osteuropäische KünstlerInnen, die im Westen erfolgreich sind.¹⁶ Für Tamás Kende, den Kurator Nikolett Eross und den Künstler János Sugár haben tschechische DesignerInnen trotz ihrer Ungeschliffenheit etwas Originelles geschaffen, das die gemeinsame Erinnerung zelebriert. Das heutige Ungarn dagegen ist, weil es den Moment des Ungehorsams in Bezug auf die Loslösung von seiner Vergangenheit verpasst hat, »gefangen in seiner eigenen jüngsten Geschichte: Die Tatsache, dass historische Erfahrungen immer noch nicht verarbeitet wurden, dazu die bescheidene Präsenz relevanter zeitgenössischer Inhalte, produziert einen Überschuss an konkurrierenden rhetorischen und visuellen Klischees.«¹⁷ Diese Tendenz hält bereits seit 1968 an, der Zeit, die als Periode der Stagnation gilt, eine Periode, in der »nahezu alle Schichten der Gesellschaft von diffusen Sehnsüchten motiviert waren anstatt von klaren Zielen und Ambitionen. Die stärkste der unterdrückten Sehnsüchte richtete sich auf die Klischees der Konsumgesellschaft, und die Menschen spiegelten dies in ihrem Alltag durch blinde Naivität und Unverständnis wider.«¹⁸ Ungarn ist es schlecht ergangen, das entspricht der inneren Logik des Designs, widerspricht aber dem Idealismus, der von politischen DesignerInnen erwartet wird.

Eine Masse
Zurück zu Kapuscinski. Im Bestreben, ein weiteres Werk wie »König der Könige« oder »Shah-in-Shah« zu schreiben, empfänden seine NachfolgerInnen das derzeitige Thailand sicherlich als perfektes Königreich für eine Fabel, und zwar wegen der Existenz des omnipräsenten »Es«. »Es«, ebenso sehr abstraktes Konzept wie manifestierte Realität, diktiert jeden Aspekt der Gesellschaftsbildung; »es« definiert und autorisiert die Eigenwahrnehmung aller BürgerInnen in der Gesellschaft. »Es« existiert im kritischen Diskurs offiziell gar nicht, und dass nur die massive Verwendung von Metaphern und Nuancen »es« vor der kompletten Auslöschung aus jeglichem kritischen Diskurs rettet, ist schon kafkaesk. Da »sein« eminentes körperliches Verschwinden irgendwann in der nahen Zukunft ansteht, führt die Unsicherheit und unstete Gemütslage der Menschen und des Staats in Bezug auf diese Veränderung derzeit zu immer strenger werdenden Einschränkungen der Meinungsfreiheit.
DesignerInnen, die sich dazu entscheiden, politisch zu werden, sehen sich sofort mit der öffentlichen Wahrnehmung sensibler Themen konfrontiert, mit staatlicher wie mit Selbstzensur. Als DesignerInnen müssten sie sich an eine breite Schicht der Gesellschaft wenden, was nicht zuletzt aufgrund der ungleichen Bildungs- und Informationsniveaus erschwert würde. Der thailändische Designer Pracha Suveeranont hat eine einfache Ikonografie zum Werkzeuge seines politischen Designs gemacht: alte Comics und Folkloreästhetik, mit denen die Menschen vertraut sind. Ein Paradebeispiel dafür sind die Materialien der Kampagne »Vote No to Draft Constitution«, für die er 2007 das Design entwarf. Es ist Suveeranonts Designtechnik zu verdanken, dass die Bevölkerung, darunter auch FabrikarbeiterInnen, StraßenverkäuferInnen, Bauern, Bäuerinnen und FischerInnen die Komplexität des Staatstreichs von 2006 verstanden und 41,37 Prozent der Menschen mit Nein stimmten.¹⁹
Suveeranont zufolge war es für thailändische GrafikdesignerInnen, ähnlich wie für ArchitektInnen, schon immer eine Herausforderung, den Erwartungen der Obrigkeit gerecht zu werden und abzuwägen zwischen modernem Look (um nicht kolonisiert zu werden) und dem Griff zu den Motiven der inhärenten »Thai-ness« (um nationale Gefühle wachzurütteln). Seit Kurzem muss dieser Balanceakt auch noch den Ansprüchen globaler Konzerne gerecht werden. Für thailändische DesignerInnen, die sowohl kommerziell als auch politisch arbeiten, ist der Mangel an theoretischem Spielraum für Design ein ernst zu nehmendes Problem; unterstützt und gefördert wird diese Enttheoretisierung von DesignerInnen und WerbeproduzentInnen, die dem komplexen Prozess gestalterischer Tätigkeit kurzerhand einen generischen Begriff überstülpen – »Kommunikation«. Dies ist gleichermaßen eine Metapher für die Probleme des Landes – die Tatsache, dass der Staat es vorzieht, sich bei der Diskussion um gesellschaftliche Veränderungen auf den kommerziellen Sektor zu beziehen, anstatt seine BürgerInnen dazu zu ermuntern, ihre eigenen Bedingungen zu schaffen, um sich ihre Eigenständigkeit zu bewahren. Das Resultat war eine zaghafte Ehe zwischen autoritärer Führung und unternehmerischem Machiavellismus. Ein Modell, von dem es heißt, dass es der thailändischen Geisteshaltung entspricht, die mehr Wert auf den sichtbaren Wert einer Sache legt als auf Prinzipien.
Nach der Erfahrung der Studentenbewegungen von 1973 und 1976 – dem thailändischen Äquivalent zu Gwangju –, der wie bei anderen prominenten AktivistInnen und linken Intellektuellen die Flucht aus dem Land folgte, war die Masse für Pracha Suveeranont zu einem wichtigen Ausgangspunkt geworden; in seiner später daraus entwickelten Designphilosophie unterscheidet er zwischen einer staatlichen und einer kommerziell produzierten homogenen Masse sowie zwischen aufgeklärten Individuen und fabrizierten KonsumentInnen: »Wenn ich gestalte, versuche ich die Menschen nicht als KonsumentInnen zu sehen. Ich stelle mir einen einzelnen Leser oder eine Leserin (bzw. BetrachterIn) vor und schaffe dann ein Werk, das von einem Individuum gelesen werden soll. Jedes Individuum hat viele Dimensionen, doch sollte der oder die DesignerIn es als intelligentes menschliches Wesen betrachten, nicht als ein ignorantes. Schließlich gibt es gar keine sich durch homogenes Verhalten auszeichnenden DurchschnittskonsumentInnen.«²⁰
In der oben beschriebenen thailändischen Situation ist diese Haltung allein schon ein Aktivismus, was den oder die DesignerIn zu einer von politischen AktivistInnen begehrten Persönlichkeit macht. Alte Comics oder volkstümliche Ästhetik zu verwenden, war seine bzw. ihre Antwort auf die zunehmenden Forderungen von AktivistInnen und politisch bewussten BürgerInnen nach Orientierung in Bezug auf die Reformen des Landes.²¹ Suveeranont entdeckte in der moralischen Kluft zwischen Regierung und Unternehmen die spezifischen Lebensbedingungen der Menschen, die der oder die DesignerIn heute »Vernacular Thai« nennt.²² »Vernacular Thai« ist somit eine Metapher, ein Handbuch und eine Art von Aktivismus, es ist zum Symbol seines politischen Designs geworden. Der Gebrauch dieses Konzepts als eindeutige gestalterische Methode entmystifiziert die »Thai-ness«, die der Staat schon seit einem Jahrhundert propagiert, und die »Thai-ness«, die in der jüngsten Zeit von einigen thailändischen KünstlerInnen wie Rirkrit Tiravanija oder Navin Rawanchaikul bemüht wurde.
Weisheit und Methode der thailändischen DesignerInnen inspirieren uns zur Betrachtung anderer Beispiele, insbesondere aus der islamischen Welt, in der GrafikdesignerInnen unter noch größeren Einschränkungen arbeiten müssen.

Neoliberalismus und was danach kommt
Wie Thomas Doherty hervorhebt, gibt es innerhalb eines Staates, in dem die Untertanen als »KonsumentInnen« sich der Untertanen als »BürgerInnen« bemächtigt haben und Demokratie zu bloßer »Wahlfreiheit« verkommt, keine Möglichkeit für substanzielle Veränderung, keine Möglichkeit für Geschichte.²³ Aneta Szylak dagegen erklärt die Revolution in der polnischen soziokulturellen Psyche zu einem gemeinschaftlichen Ereignis, welches das Gefühl von Gemeinschaft vermittelt: Die Übernahme der Macht ist gleichbedeutend mit ihrem Ende.²⁴ In der Folge beschreibt sie den derzeitigen Streit in der polnischen Kulturszene darüber, ob die Solidarnoscs-Bewegung als etwas betrachtet werden kann, das die Obrigkeit zum Sturz gebracht hat, oder ob sie selbst zu einer solchen geworden ist. Was könnte in dieser auf Gegensätzen basierenden und von Zwangslagen bestimmten Starre, die unsere Gegenwart charakterisiert, eine Alternative sein?
Ein interessantes Modell findet sich im indischen Bundesstaat Kerala. Der Bundesstaat wird seit 2006 von der (marxistischen) Communist Party of India regiert (welche die Koalition der Left Democratic Front anführt). Sie ist die erste kommunistische Partei, die in einer demokratischen Wahl mehrheitlich gewählt wurde. Die Gruppe Design & People ist ein Resultat der starken linken Tendenz der Region, der Cyber-Generation aus Creative Commons, Peer-to-Peer-Communitys und vedischer Tradition. Indem die Gruppe es sich zur Mission gemacht hat, AktivistInnen und lokale NGOs (»die gutes Design verdienen, sich aber keines leisten können«) mit ihren Arbeiten zu unterstützen und so demokratische Diskurse anzuregen, die von Themen rund ums Design aufgeworfen werden, wirkt sie mithilfe ihrer Online-Plattform auch als eine Art freie Agentin, die Gruppen von BürgerInnen mit internationalen DesignerInnen in Kontakt bringt. Bei all ihren Aktivitäten propagiert sie beim Design die Idee des »Copyleft«.
Der Begriff »unclaimed actions« (unbeanspruchte Aktionen), den die Gruppe dem der Anonymität vorzieht, um ihre Ächtung von Eigentum in Bezug auf Design zum Ausdruck zu bringen, impliziert die aktivistischen und performativen Ziele ihres Grafikdesigns. Anders als Creative Commons, dem letzten Neuzugang zur Rechtedebatte im Westen (wo das Copyright im 18. Jahrhundert seinen Ursprung nahm)²⁵, stammt die hinter den »Enteignungsaktionen« stehende Philosophie der Gruppe aus Kerala von den vedischen Vorstellungen vom natürlichen Verfall, der als natürlich hingenommen werden muss: Alle biologischen Bestandteile vergehen, nichts kann diesen Prozess aufhalten, und so besitzt am Ende niemand irgendetwas. Diese Idee findet sich in dem Begriff »Swaraj« wieder, Mahatma Gandhis Interpretation des vedischen Begriffs als Selbstkontrolle und Selbstherrschaft. Mit der Verwendung dieses Terms bezieht die Gruppe ihre postkoloniale Position darin, ihr eigenes Vorbild zu sein, unbeeinflusst von den Gesetzen des Copyrights, die keineswegs universell sind.²⁶ Die Wirtschaftskrise von 1997 und auch die jüngste Finanzkrise haben Menschen weltweit dazu veranlasst, die Mängel des globalen Finanzsystems zu überdenken und alternative Systeme, Weisheiten und Überlebensstrategien hervorzubringen. In diesem Klima verfolgt die Gruppe mit ihrem Grafikdesign einen Idealismus, der sicherstellt, dass auch weiterhin Geschichte gemacht und Gemeinschaften gebildet werden.
Das Solidarnoscs-Logo hat durch die Saga des politischen Designs an Interpretation dazugewonnen. Auch die Geschichte hat an Interpretation dazugewonnen, weil wir uns die bekannten und unbekannten Geschichten des Designs angehört haben. Das Design hat gesprochen, und es wird noch mehr zu sagen haben.