Lost in Translation

Ähnlich wie die Medien weiß auch die Kunstwelt eine gute Revolution zu schätzen, denn sie liefert Treibstoff für eine gut geölte Maschine, die immer auf der Suche nach dem Neuen ist und stets zu interpretieren und zu übersetzen versucht. Das Prinzip der »Geduld« ist in Zeiten der Revolte, des Aufruhrs und globaler politischer und ökonomischer Nötigung nicht gerade beliebt. In der Kunst wie in der Diplomatie scheint promptes Handeln die angemessenste Reaktion auf gesellschaftliche Dringlichkeiten zu sein. Der »arabische Frühling« betritt die Bühne.
In den letzten Monaten haben politische KommentatorInnen sich bei dem Versuch überschlagen, aus der revolutionären Leidenschaft schlau zu werden, welche die arabische Welt befallen hat. Die Ausdauer, die Standfestigkeit, die universalistischen Forderungen und das hoffnungsvolle Gefühl bürgerlicher Mitwirkungsmöglichkeit seitens der DemonstrantInnen in Tunesien und Ägypten haben die Völker in der gesamten arabischen Welt und über diese hinaus inspiriert. Die Frage, wie man damit umgeht oder im Kontext dieser ungewissen Ereignisse die eigene Politik angeht oder formuliert, hat die Außenministerien der Welt völlig überfordert – wenn nicht sogar peinlich berührt –, und bei den lokalen und internationalen »Wissensökonomien« der akademischen Welt und des Kultursektors zu eiligen Reaktionen auf die Revolutionen geführt. Oder zur Vereinnahmung derselben, wie die Kunsthistorikerin Angela Harutyunyan1 meint. So vergeht kaum eine Woche, in der nicht Podiumsdiskussionen, Debatten und Sendungen Scharen von ExpertInnen präsentieren, die den arabischen Frühling in Bit großen Appetithäppchen für den »Infotainment 2.0«-Konsum servieren. Angefangen mit der Rolle der Social Media in den sogenannten Facebook- und Twitter-Revolutionen bis hin zu den befreienden Eigenschaften der Kunst. Während definitiv eine Notwendigkeit zur sorgfältigen Analyse dieser politischen Entwicklungen besteht, neigen viele diskursive Veranstaltungen dazu, einen homogenisierenden Bogen in der Region spannen zu wollen, der das komplexe und hybride Wesen dieser Aufstände stark vereinfacht. Nicht viel anders wird die Kunst dieser Region häufig als bequem verpackte Themenreihe in einen Topf geworfen.
Während der Frühling sich in Libyen, in Bahrain, im Jemen und in Syrien in einen gewaltsamen und repressiven Sommer verwandelt und die revolutionäre Druckwelle in Ägypten abebbt, wirft der arabische Frühling weiterhin Fragen nach Lesbarkeit und Repräsentation auf. Rabab El-Mahdi, Politikwissenschaftler an der American University in Kairo, behauptet, die Geschichte des »arabischen Erwachens«, wie sie der Western erzählt, setze die orientalistische Zweiteilung in Ost und West, Modernität und Tradition fort, indem sie die Masse der ÄgypterInnen, die nicht zur technisch versierten, Englisch sprechenden Jugend der Mittel- und Oberschicht gehören, ausschließe.2 Es besteht eine Diskrepanz zwischen der zusammengewürfelten Demografie derer, die in den Straßen und auf den Plätzen Ägyptens demonstriert haben, und ihrer Repräsentation und medialen Vermittlung. Zwischen dem Akt und seiner Schilderung – oder vielmehr seiner Übersetzung – geht etwas verloren. Offenbar hat der Übersetzungsstudiengang der American University in Kairo mit dem Symposium »Translating Revolution« auf dieses Problem reagiert. Und so hat sich diese »inklusive« Revolution bereits in ein Studienobjekt verwandelt, bei dem die Suche nach einer Semiotik und einem Vokabular sowie nach einem Klassifikationssystem für die revolutionäre Bildsprache und ihre Symbolik ganz oben auf der Agenda steht.

Auf die Straße
Man könnte behaupten, Kunst und KünstlerInnen seien besonders gut positioniert, um in trüben semiotischen Wassern zu operieren. In Wirklichkeit sind viele KünstlerInnen und Kunstorganisationen im postrevolutionären – oder besser transrevolutionären – Ägypten und Tunesien vor allem damit beschäftigt, ihre künstlerische Praxis angesichts der neuen Situation neu auszurichten. Auch hier spielen Themen wie die Dokumentation des Geists und der Bildproduktion der Revolution, Probleme der Repräsentation und Kunst als öffentliche Praxis und öffentlicher Diskurs eine zentrale Rolle. Im Alexandria Contemporary Arts Forum (ACAF), in der nur einen Steinwurf vom Tahrir-Platz entfernten Townhouse Gallery und in Alt-Kairos Kunst- und Kulturzentrum Darb1718 wurden Workshops, Podiumsdiskussionen und Performances organisiert. Im März eröffnete im Darb1718 eine Ausstellung mit dem Titel »The 25th January Exhibition«, ein Verweis auf das Datum, an dem die Demonstrationen in Ägypten begannen. Verschiedene Beiträge zeigten neben Plakaten, Bannern, Slogans, Video- und Fotomaterial direkt vom Tahrir-Platz künstlerische und andere »kreative« Reaktionen auf die Revolution. Der Wert derartiger Initiativen liegt oft eher in ihrer archivierenden und erinnernden Eigenschaft als in ihrer künstlerischen Qualität.
Die Revolution, die in den Straßen Ägyptens und Tunesiens ausgefochten wurde, war der Versuch, die Rechte und die Stimme des Volkes zurückzuerobern, ideologisch wie räumlich. Die einnehmendsten und symbolischsten Momente partizipatorischer kultureller Kommentare finden sich im gegenwärtigen Stadium in diesen Straßen. Der tunesische Künstler Faten Rouissi rief auf Facebook KünstlerInnen, StudentInnen und NachbarInnen dazu auf, auf einem unbebauten Grundstück stehende ausgebrannte Autos, verkohlte Überreste der Revolution, als künstlerische Arbeitsfläche zu nutzen. Die Intervention »Art dans la rue – Art dans le quartier«3 (Straßenkunst – Kunst in der Nachbarschaft) wurde zu einem kollektiven öffentlichen Graffitifestival mit Gesamtkunstwerkcharakter. In Ägypten, wo der öffentliche Raum immer streng kontrolliert wurde, initiierte die Coalition of Independent Culture die Veranstaltung »Al Fan Midan« (Kunst ist ein Platz), die seit dem 7. Mai jeden ersten Samstag im Monat stattfindet und Plätze in ganz Ägypten in Orte verwandelt, die den Geist der Revolution verkörpern, in Räume für künstlerischen Ausdruck – vom Puppentheater für Kinder bis zu Konzerten, Performances und Malworkshops.4 Der Grafiker Ganzeer (Mohamed Fahmy) organisierte ein »Mad Graffiti Weekend«, bei dem Dutzende von KünstlerInnen durch die Straßen des gehobenen Kairoer Stadtteils Zamalek und die Innenstadt nahe des Tahrir-Platzes zogen. Die Idee war, zum Gedenken an die MärtyrerInnen der Revolution Wandbilder derselben mit Schablonen auf Kairos Mauern zu sprühen und so eine bleibende Erinnerung zu schaffen, nicht nur daran, dass die Straßen dem Volk gehören, sondern auch an den Preis, der dafür bezahlt wurde.
Dennoch fürchten viele, dass sich die alten Gewohnheiten in Ägypten nur langsam ändern werden und das neu gewonnene Fenster zur Freiheit Gefahr läuft, sich wieder zu schließen. Im Vorfeld der Proteste des 27. Mai – der sogenannten zweiten Revolution – wurden Ganzeer und zwei weitere KünstlerInnen, die Filmregisseurin Aida El-Kashef und der Musiker Adel Rahman Amin (alias NadimX), festgenommen, weil sie die Mauern Kairos mit aktivistischen Stickern beklebt hatten. Einer der Aufkleber, an dem die Behörden Anstoß genommen hatten,5 zeigte den nackten Oberkörper eines Mannes, aus dessen Kopf winzige Freiheitsflügel wachsen, während seine Augen verbunden sind und sein Mund geknebelt ist. Darunter steht auf Arabisch: »Neu ... Die Freiheitsmaske / Grüße vom Obersten Rat der Streitkräfte an das geliebte Volk. Jetzt für befristete Zeit auf dem Markt erhältlich.« Das Plakat, dessen Motiv auch auf T-Shirts von Protestierenden zu sehen war, gilt als unheilvolles Omen und Warnung davor, dass der Weg zu politischen Reformen noch ein langer und sehr steiler ist und das Volk sich nicht zur Unterwerfung beschwichtigen lassen soll.

Eine Biennale schmieden
Mitten im Getöse der Volksaufstände in der Region öffnete am 16. März die 10. Sharjah Biennale mit dem passenden Titel »Plot for a Biennial« (Komplott für eine Biennale) in den Vereinigten Arabischen Emiraten ihre Pforten. Auch wenn der Großteil der Arbeiten lange vor dem Zusammenbruch der tunesischen und ägyptischen Regime in Auftrag gegeben worden war, lassen sich doch deutlich Spuren und Spannungen eines bestimmten politischen Klimas erkennen. Die KuratorInnen Suzanne Cotter, Rasha Salti und Haig Aivazian widmeten die Biennale dem Wandel in der Region,6 brachten aber auch ihre Skepsis und Vorbehalte in Bezug auf die Rolle der Kunst in solch turbulenten Zeiten zum Ausdruck. Sie betonten, wie wichtig es für die Kunst sei, die Straße zu erreichen und die Hand auszustrecken, es aber dennoch nicht zu übertreiben – eine verschleierte Warnung an alle Kulturinstitutionen, die Kapital aus der Revolution zu schlagen versuchen. Oder anders gesagt: Sie stellten die heikle Frage, wie und wann Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen und wann dieses Verhältnis verzerrt wird.
Mit mehr als 70 teilnehmenden KünstlerInnen – viele aus dem Nahen Osten, Nordafrika und Südostasien – folgte der konzeptionelle Rahmen der Biennale einer Reihe von Motiven, die sich in den Projekten lose nachvollziehen lassen. Sie spielen mit Begriffen wie Enttäuschung, Verrat, Hingabe, Zugehörigkeit und Übersetzung, Standardzutaten jedes Komplotts, oder, rückblickend, jeder Revolution. Anstatt eines anmaßenden kuratorischen Themas stellte diese Biennale die Kunstwerke in den Mittelpunkt und artikulierte sich in unterschiedlichen ästhetischen und thematischen Sprachen, wobei jede ihr eigenes Szenario absteckte. Die marokkanische Künstlerin Yto Barrada arbeitete in ihrer Fotoserie »Die Telefonbücher (oder Rezeptbücher)« weiter am Thema Übersetzung. Barradas Großmutter war Analphabetin und konnte auch keine Zahlen lesen. Daher benutzte sie alte Rezeptbücher als Adressbücher, in denen sie die Telefonnummern von Familienmitgliedern mit Strichen aufzeichnete. Jeder Eintrag wird von einer Zeichnung begleitet, mit der das Familienmitglied identifiziert werden kann. Hier wird etwas so Typisches wie eine Telefonnummer zu einem subjektiven Dokument, einem Erinnerungsarchiv. Betrachtet man die Zahlen der Telefonnummer als Blackbox, dann hat Barradas Großmutter sie entschlüsselt und personalisiert. Dieser Erfindungsreichtum, nämlich die Unfähigkeit, Buchstaben und Zahlen lesen zu können, in die Fähigkeit des Bilderlesens zu übersetzen, zeugt nicht zuletzt von der Autarkie und Autonomie der Marginalisierten.
Der iranische Maler Rokni Haerizadeh, der seit 2009 zusammen mit seinem bekannteren Bruder, dem Künstler Ramin Haerizadeh (der auch bei der Biennale vertreten war), in Dubai im Exil lebt, stellte seine Serie aus Multimediagemälden »Fictionville« (2010) aus. Darin geht es um die gescheiterte Grüne Revolution 2009 im Iran, die der Künstler von Dubai aus via Radio, Fernsehen und Internet erlebte. Haerizadeh nimmt Fernsehbilder der iranischen Unruhen und verwandelt sie in grausame Fabeln, indem er die ProtagonistInnen zu Tieren werden lässt: Die Bereitschaftspolizei wird zu fangzahnbewehrten Monstern, DemonstrantInnen werden zu Schafen oder katzenähnlichen Kreaturen, PolitikerInnen zu Schweinen. Auf absurde und groteske Weise wird die Individualität der AkteurInnen in diesen Szenen auf ihre stereotypen Rollen reduziert: AggressorInnen, Opfer, TäterInnen, KomplizInnen. In Haerizadehs hypermediatisiertem Szenario ist niemand ganz unschuldig; alle scheinen am Geschehen beteiligt zu sein.
Die Schwierigkeit, einen Zustand zwischen repressivem Stillstand und dynamischem Aufruhr zu artikulieren, wurde am besten von David Thorne und Julia Meltzers preisgekröntem Video »Not a Matter of If but When« verkörpert, das in Zusammenarbeit mit dem syrischen Tänzer Rami Farah entstand. Es wurde 2006 produziert, nach einigen in Syrien und dem benachbarten Libanon besonders turbulenten Jahren – die Ermordung des ehemaligen libanesischen Ministerpräsidenten Rafiq el Hariri, die libanesische »Zedernrevolution« und der Rückzug syrischer Truppen aus dem Libanon – und stellt in Zeiten, da die Worte erschöpft sind, den Versuch einer Sinnsuche dar. In seinen nonverbalen Improvisationen fragt Rami Farah, welche Bedeutung wir aus komplexen Ideen wie Krieg, Frieden, Religion, Gerechtigkeit, Kampf und Freiheit ziehen können und wie das Individuum innerhalb dieses ideologischen Wirrwarrs Position beziehen kann. Das 32-minütige Video zeigt Farah in Nahaufnahme. Eine trügerisch einfach wirkende Bildeinstellung, die aber sehr schön unterstreicht, wie der Körper des Schauspielers die Rollen wechselt – der politische Körper wird zum bürgerlichen Körper – und irgendwann veranschaulicht, wie verschwommen, unbefestigt und launisch Grenzen sind. »Not a Matter of If but When« ist insbesondere im Licht der aktuellen Situation in Syrien ein zeitgemäßes Porträt.
Leider litt das Ansehen der Sharjah Biennale drei Wochen nach der Eröffnung unter der unschönen Entlassung Jack Persekians. Anlass für die Kündigung des seit 2005 dort tätigen künstlerischen Leiters war der »beschämende Inhalt« der Mixed-Media-Installation des algerischen Künstlers Mustapha Benfodil »Maportaliche/It Has No Importance«. Die an einem öffentlichen Ort in einem denkmalgeschützten Teil Sharjahs ausgestellte Arbeit thematisiert die Gewalt während des algerischen Bürgerkriegs, vor allem Aspekte wie Religion und die Vergewaltigung von Frauen als Mittel strategischer Einschüchterung. Offiziell heißt es, die Installation habe BesucherInnen beleidigt, doch fragt man sich angesichts der Unruhen im benachbarten Bahrain und der Tatsache, dass MenschenrechtsaktivistInnen in den Vereinigten Arabischen Emiraten zunehmend überwacht und verhaftet werden, ob dies vielleicht nur ein weiterer Vorfall ist, der zeigen soll, wer das Sagen hat. Der Anstrich eines aktiven Kunstzentrums, den man sich in den Emiraten gerne gibt, erwies sich dadurch als erbärmlich dünn.

»Pavillonismus« und andere Aktionen
Die diesjährige 54. Ausgabe der Venedig Biennale umfasst mehr KünstlerInnen aus der arabischen Welt als je zuvor: Der ägyptische Pavillon würdigt die Arbeit des Kairoer Medienkünstlers Ahmed Basiony, der bei der Revolution ums Leben kam, während der Irak mit einem wasserbasierten Thema zum ersten Mal seit 1976 wieder dabei ist und auch KünstlerInnen der irakischen Diaspora zeigt, wie zum Beispiel Adel Abidin, der 2007 im skandinavischen Pavillon ausstellte. Saudi-Arabien gibt bei der diesjährigen Biennale sein Debüt. Das mit viel handwerklicher Sorgfalt geschaffene, politisch korrekte Projekt der Schwestern Raja und Shadia Alem bezieht sich auf die Kaaba in Mekka und die Reisen Marco Polos. Sicherlich eine Glanzleistung der sanften Diplomatie – und des Marketings –, aber nicht unbedingt das spannendste Kunstwerk. Der zweite Auftritt der Vereinigten Arabischen Emirate wurde in die kompetenten Hände des türkischen Kurators Vasif Kortun gelegt. Obgleich am Aufbau und der Darbietung nichts auszusetzen ist, empfindet man die Ausstellung als zu kontrolliert. Verhalten wirkt vor allem die Arbeit von Reem Al Ghait, die sich auf ihre früheren Installationen »Dubai: What’s Left of My Land« (2008) und »Dubai: What’s Left of Her Land« (2009) bezieht, welche sich mit den rapiden Veränderungen in der Stadtentwicklung Dubais befassen. Währenddessen erntete der syrische Pavillon mit dem unglücklichen Titel »Evolution« scharfe Kritik aus bestimmten Kreisen der syrischen Kunstszene,7 weil er von zwei italienischen Kuratoren zusammengestellt wurde und mehr europäische KünstlerInnen zeigt als syrische.
So finden sich auch komplexe nationale und politische Befindlichkeiten untrennbar mit einem Kunstereignis wie der Venedig Biennale verstrickt. Im Falle Ägyptens und des Iraks ist die nationale Repräsentation von einem neu gewonnenen Widerstandsgeist gefärbt, doch fragt man sich, wie der Subtext der Pavillons aus Syrien, Saudi-Arabien und den Vereinigten Arabischen Emiraten sich in den gegenwärtigen Moment übersetzen lässt. Die panarabische Show »Future of a Promise« und die mediterrane Ausstellung »The Mediterranean Approach« präsentieren beide sowohl international etablierte KünstlerInnen wie Mona Hatoum, Emily Jacir, Lara Baladi, Khalil Rabah, Yto Barrada und Zineb Sedira als auch jüngere Talente, unter anderem Ziad Antar und Yazan Khalili. Es stellt sich die Frage, wenn es nicht um nationale Repräsentation geht, ob diese dann durch Regionalismus ersetzt wird. Zum Glück lässt die Qualität der Arbeit keine simplen Vergleiche und Kategorisierungen zu. Dennoch muss man sich fragen, ob es in diesen ungewissen Zeiten möglich ist, solche Pavillons und Ausstellungen wahrzunehmen, ohne dass die kuratorischen und künstlerischen Absichten von der Politik übertüncht werden.
Vielleicht hallt das Echo des arabischen Frühlings nicht vorrangig im gegenständlichen Pomp und der Politik einer Institution wie der Venedig Biennale nach, sondern eher in kleineren und spontaneren Solidaritätsaktionen, beispielsweise in der des libanesischen Künstlers und Bühnenautors Rabih Mroué: Er änderte den Titel seiner ersten Londoner Einzelausstellung »I, the undersigned« in den Kultslogan der Revolution »The people are demanding«8.