Kunst und Schuld

Die vor fünf Jahren ausgebrochene Schuldenkrise hat nicht nur das Leben von Millionen Menschen verändert, sondern auch den Anspruch von WirtschaftsexpertInnen auf die Deutungshoheit über den Bereich der Ökonomie erschüttert. Die Kunst nähert sich der Thematik bislang nur sehr vorsichtig, herrscht doch seit Beginn der Krise eine eher diffuse Stimmung der Verunsicherung. Diese rührt aber nicht von Verschuldung oder leeren Konten her. Vielmehr konnte der Kunstmarkt von der krisentypischen „Flucht“ von Vermögen in (vermeintlich) feste Werte profitieren und somit seine in den vorangegangenen Boomjahren aufgebaute Symbiose mit den Eliten des Finanzkapitalismus stabilisieren.
Die Ökonomisierung und Finanzialisierung des Kunstfeldes manifestierte sich unter anderem in Rekordergebnissen für künstlerische Arbeiten. Diese Entwicklung wurde durch die starke Vergrößerung und Internationalisierung von Teilen des Feldes der bildenden Kunst und insbesondere durch die rasante Ausbreitung von Messen und Biennalen1 über alle Kontinente hinweg forciert. Das Eindringen des Auktionswesens in das Feld der zeitgenössischen Kunst seit Ende der 1990er-Jahre verstärkte zusammen mit einer sich formierenden „Celebrity Culture“2 zusätzlich die Ökonomisierung des Feldes.3
Während der Kunstmarkt zunächst noch von gravierenderen Krisenfolgen verschont blieb, wurde die Krise selbst unausweichlich Bezugspunkt und Material für die Kunstproduktion. Sie macht sich auch in Verschiebungen im diskursiven Bezugsrahmen bemerkbar, wo sich das Spektrum kunstrelevanter theoretischer StichwortgeberInnen inzwischen verstärkt auf Ansätze verlagert, die das Ökonomische ins Zentrum stellen.
An der Krise als Material kam keine nennenswerte Kunstschau der letzten Zeit vorbei. Die diesbezüglichen Arbeiten lassen sich drei Zugängen zurechnen.
Ein erster Zugang versucht, Krisenphänomene zur Darstellung zu bringen und Krisenanalyse zu leisten bzw. zu importieren. Im griechischen Pavillon der aktuellen Biennale in Venedig thematisiert Stefanos Tsivopoulos in seiner dreiteiligen Videoinstallation History Zero die gegenwärtige politische und wirtschaftliche Situation des verschuldeten Landes anhand eines Altmetall sammelnden afrikanischen Migranten, einer etwas betagten Kunstsammlerin, die aus Euroscheinen Origamiblüten faltet, und eines smarten Künstlers, der mit seinem Tablet auf der Suche nach Motiven und Inspiration dem Elendstourismus frönt. Eine von Gregory Sholette und Oliver Ressler kuratierte Ausstellungsserie zur Finanz- und Wirtschaftskrise mit dem Slavoj Žižek zitierenden Titel It’s the Political Economy, Stupid, die in Wien, New York, Thessaloniki und Pori zu sehen war, versammelte so unterschiedliche KünstlerInnen wie Dread Scott, Alicia Herrero und Melanie Gilligan. Gilligan hat sich in ihren Videoarbeiten Crisis in the Credit System und Popular Unrest in einem poetischen, an TV-Serien angelehnten Episodenformat mit dem zeitgenössischen finanzdominierten Kapitalismus auseinandergesetzt.4 Der steirische herbst 2013 schließlich lockt mit einer Ausstellung, in der sich KünstlerInnen unter dem Titel Liquid Assets mit der Undurchsichtigkeit der Finanzsysteme befassen, und verspricht mit einem Crashkurs über Wirtschaftstheorie für Dummies von Amund Sjølie Sveen Aufklärung über Geld, Kredit und Banken.
Ein zweiter Zugang für krisenbezogene Kunst ist die Präsentation von Vorschlägen für alternative Ökonomien. Bei der letzten documenta wurde etwa das „Time/Bank“-Projekt der beiden e-Flux-HerausgeberInnen Julieta Aranda und Anton Vidokle vorgestellt, das Arbeitszeit statt Geld als Tauscheinheit etablieren will. Ebendort war auch Claire Pentecost vertreten, die in ihrer Installation dem herrschenden Geld- und Finanzwesen ein durch Ackerboden geerdetes Modell einer Alternativwährung entgegenstellte. Bei der diesjährigen Biennale in Venedig schließlich wurde die Rotunde des Eingangsbereichs des griechischen Pavillons durch ein heterogenes Panorama von 32 alternativen Währungs-, Tausch- und Wirtschaftsmodellen illustriert, das vom Hackergeld Bitcoin bis zum Entwicklungshilfe-Hype der 2000er-Jahre, den Mikrokrediten, reichte.
Als dritter Zugang ist schließlich das Genre der künstlerischen Intervention zu nennen. Im letzten Jahr holte die Berlin Biennale die aktivistische Finanzkritik in Form eines Occupy-Camps in den White Cube. Die Initiative „Strike Debt“5 des Aktionskünstlers Thomas Gokey (der in seiner Arbeit $49,983 ausgediente Dollarscheine dem Reißwolf übergab und eine Installation daraus bastelte) und der kanadisch-amerikanischen Filmemacherin Astra Taylor (die vor allem für ihren Dokumentarfilm über Žižek bekannt wurde) kauft – inspiriert von Occupy Wall Street – mit Geld von SpenderInnen Verbindlichkeiten armer US-AmerikanerInnen auf, damit diese erlassen werden.
Die Mehrzahl dieser Ansätze beißt sich in analytischer Hinsicht an dem augenscheinlichsten Krisenphänomen und dem zentralen kapitalistischen Fetisch fest: dem Geld und seiner Beziehung zu Schulden. Die Arbeit von Tsivopoulos bildet eine der wenigen Ausnahmen, in denen eine selbstkritischere Reflexion über die Rolle der Kunst stattfindet. Ansonsten überwiegt eine Perspektive, die im Wesentlichen auf Import, Illustration oder einer Begleitung von gesellschaftlich kursierenden Krisenanalysen und -kritik ruht und die darin enthaltene Schuldnerperspektive übernimmt.
Aus welchen Quellen wird dabei geschöpft? Sucht man in Kunstzeitschriften, Ausstellungsbegleittexten, Tagungen und Katalogen nach Referenzen zum Krisenthema, fallen vor allem zwei Namen: David Graeber und Maurizio Lazzarato. Der anarchistische Anthropologe Graeber wurde mit seinem Buch Schulden. Die ersten 5000 Jahre6 kurzzeitig zum Star sowohl sozialer Bewegungen als auch des bürgerlichen Feuilletons. Der Philosoph Lazzarato wird seit Mitte der 1990er-Jahre gemeinsam mit anderen Postoperaisten wie Antonio Negri und Paolo Virno im Zusammenhang mit den Diskussionen über immaterielle Arbeit und Massenintellektualität im Feld der Kunst gerne zurate gezogen.7
Graebers Buch Schulden. Die ersten 5000 Jahre, das stellenweise so wirkt, als sei es aufgrund überraschenden Aktualitätsdrucks nach Krisenausbruch überhastet fertiggestellt worden, verortet die Frage in einer jahrtausendealten Geschichte von Geld und Kredit. Mit dieser Perspektive gelingt es ihm zwar, viele der Mythen in Zweifel zu ziehen, die um die Herleitung des Geldes aus dem Bedürfnis zur Vereinfachung des angeblich die Menschheit von Anfang aller Zeiten an begleitenden Tauschhandels verbreitet werden. Doch die stattdessen von Graeber nahegelegte Kontinuität zwischen altertümlichen und zeitgenössischen Kreditpraktiken und der Versuch, eine Zyklentheorie der abwechselnden Dominanz von Hart- vs. Kreditgeld zu konstruieren, helfen nur bedingt, die jüngste Krise zu verstehen. Diese ist dann einfach nur eine weitere von unzähligen Episoden, wo in der Auseinandersetzung zwischen GläubigerInnen und SchuldnerInnen wieder einmal der Druck steigt, Schuldenerlass zu gewähren. Laut Graeber hat sich im Kapitalismus nur die Form der Schulden geändert (nämlich akribische Buchführung statt informelle Handhabung), nicht aber ihre Funktion und ihr systemischer Stellenwert. Graeber setzt auf eine kooperative Haltung im zwischenmenschlichen Verkehr als zentralen Ansatzpunkt für Veränderung: Von der Schuldenstreichung bis zum Aufbau kooperativer Produktionsweisen reichen ihm zufolge die möglichen Konsequenzen. So viel Nähe zum praktischen Alltagshandeln ist in der Welt der großen Theorie selten, was neben dem perfekten Timing des Erscheinens zu Beginn der Occupy-Wall-Street-Proteste einen Großteil von Graebers Erfolg ausmacht.
Maurizio Lazzaratos Die Fabrik des verschuldeten Menschen8 holt zwar ebenfalls weit aus, nimmt aber eine genauere Kontextanalyse vor. Ihm zufolge sind Schulden auch ein Mittel zur Subjektivierung, wobei konformistische Leistungsbereitschaft durch eine Moral befördert wird, die Schuld im ökonomischen und moralischen Sinn gleichsetzt und der zufolge Schulden immer zu bezahlen seien, ein Rat, den bereits Benjamin Franklin dem „jungen Kaufmann“ sowie „Menschen, die reich werden wollen“ gab – nach Max Weber eine der den kapitalistischen Geist idealtypisch verkörpernden Regeln. Der Kapitalismus baue heute stärker als je zuvor auf diesem Mechanismus auf. Das neoliberale Leitbild des unternehmerischen Selbst sei im letzten Jahrzehnt durch die Sozialfigur des verschuldeten Menschen abgelöst worden.
Lazzarato ist für das Kunstmilieu vor allem deshalb ein attraktiver Stichwortgeber, weil er den „Schuldner“ als Subjektform beschreibt, der nicht nur eine rein ökonomische Funktion hat. Das kommt dem hohen Stellenwert subjektivistischer Zugänge im Kunstfeld entgegen. Denn hier sind „Radical chic“-Versprechen, wie sie in aktivistischen Praktiken anklingen, nach wie vor sehr begehrt. Insofern ist ein gewisses „capital militant“9, das sowohl der ehemalige Autonomia-Operaia-Aktivist als auch der Anarcho-Anthropologe für sich reklamieren können, sicherlich nicht hinderlich für ihre künstlerische Rezeption.

Ausgeblendete Vorannahmen
Aber entspricht dem Rezeptionserfolg in der Kunst auch ein innovativer wissenschaftlicher Beitrag zur Klärung des Stellenwerts von Kredit im zeitgenössischen Kapitalismus? Graeber und Lazzarato sind beileibe nicht die Ersten, die das Thema bearbeiten. Auf dem Feld der Wirtschaftswissenschaften ist der Stellenwert von Schulden jedoch umstritten. Für Konservative und Rechtsliberale ist Schuldenmachen tendenziell verwerflich und Ausdruck unzureichender Spar- und Arbeitsdisziplin. Der Liberale Ralf Dahrendorf prägte dafür im Kontext der Krise den Begriff des „Pumpkapitalismus“. Viele Wortmeldungen aus der deutschen Politik gegenüber den krisenbetroffenen EU-Südländern bilden ein Echo dieser Haltung. Im Keynesianismus hingegen gilt Verschuldung im Prinzip als wichtiges Mittel, um Investitionen tätigen zu können und vorübergehende Flauteperioden zu überbrücken. Die Frage in der wirtschaftspolitischen Praxis ist dann eher, ab welchem Niveau und unter welchen Bedingungen Schulden zum Problem werden.
Insbesondere geht es darum, ob diese Bedingungen eine historische Veränderung durchgemacht haben und wenn ja, wie diese charakterisiert werden kann. Tatsächlich haben Schulden in den letzten Jahrzehnten einen veränderten Stellenwert für die Gesamtwirtschaft einzunehmen begonnen, so dass von einem systemstabilisierenden Faktor gesprochen werden kann. Bei den Löhnen für die Werktätigen standen die Unternehmen in aller Welt die längste Zeit auf der Bremse. Doch mit bescheidenen Einkünften kann auch nur bescheiden eingekauft werden. Unternehmen brauchen aber kaufkräftige Kundschaft, um ihre Waren abzusetzen. Die Lücke füllten Kredite, die Staaten und Privathaushalten (vor allem in den USA und an der europäischen Peripherie) von Finanzhäusern auf globalem Expansionskurs gewährt wurden. So konnten vorübergehend aus Regionen und Bevölkerungsgruppen mit bescheidenen Einkünften spendable Absatzmärkte gemacht werden. Wenn Schulden aber nicht ausreichend zur Investition in Wertschöpfung und somit zur Erschließung neuer Einkommensquellen verwendet werden, sondern vorwiegend Löcher im Konsumbudget füllen müssen, kommt es ab einer bestimmten Schwelle zu Rückzahlungsproblemen. Diese Schwelle schien 2007/08 überschritten. Privatkonkurse, Gläubigerflucht aus Staatsanleihenmärkten, Anpassungsprogramme inklusive der Streichung staatlicher Leistungen und daraus folgende Dominoeffekte wie Unternehmensschließungen und Arbeitslosigkeit waren und sind die Folge. Währenddessen stabilisierten die staatlichen Rettungspakete für den Finanzsektor die Privatvermögen. Und damit auch die Gelder jener Finanzmanager und anderer Wohlhabender, die den Kunstmarkt finanzieren und die zum Teil in Reaktion auf den Krisenschock weiter von windigen Finanzpapieren in scheinbar solidere Kunstwerke umschichten.
Marxistische Autoren wie Costas Lapavitsas10 und Christian Marazzi11 betonen, dass die populistische Gut/Böse-Trennung zwischen Produktivkapital und Finanzkapital, die sich implizit auch in einigen der genannten künstlerischen Werke wiederfindet, verfehlt sei. Wenn bei bestehenden Machtverhältnissen nur Kredite und Finanzblasen den Fortbestand des Akkumulationsniveaus ermöglichen, spielt der Kreditsektor eine Schlüsselrolle für die Gesamtwirtschaft, anstatt ein hinderliches Anhängsel zu sein. Einfach „Banken in die Schranken“ zu weisen – wie teilweise von Occupy-Wall-Street-AktivistInnen gefordert – oder über ein „anderes Geld“ zu fantasieren, ist somit keine Lösung, sofern kein alternativer Modus gefunden wird, um Prosperität herzustellen oder ökonomischen Bedarf auf andere Weise zu decken.
Dass KünstlerInnen bei ihren Theorieimporten auch analytische Probleme mit übernehmen, ist kein Alleinstellungsmerkmal der Kunst und somit auch nicht das größte Problem. Seit sich die Rezeption der Legitimationsdiskurse von den eher philosophischen Schwerpunkten der bislang dominierenden „French Theory“12 zur verstärkten Thematisierung ökonomischer Fragen verlagert hat, könnte aber erwartet werden, dass auch über das aktuelle Verhältnis der alten Antinomie zwischen Kunst und Ökonomie nachgedacht wird. Doch das Ökonomische und das Denken darüber werden zumeist als externe Bereiche thematisiert. Die eigene Position wird implizit oder explizit als Sympathisantentum mit der Schuldnerposition begriffen, aber zumeist nicht weiter reflektiert.
Von Arbeiten, die sich in einer konzeptualistischen Tradition sehen, wäre zu erwarten, dass sie die Bedingungen künstlerischer Produktion und Rezeption mit thematisieren. In der Auseinandersetzung mit der jüngsten Krise ist ein solcher Ansatz bislang aber noch kaum in Erscheinung getreten. Der strukturell antiökonomistische Habitus von Kreativsubjekten, der – nach Bourdieu – die Teilhabe an den konstitutiven Interessen der Zugehörigkeit zum künstlerischen Feld ausmacht, impliziert ein Akzeptieren bzw. ein Ausblenden vieler Vorannahmen und Postulate, wie etwa ein grundlegendes ökonomisches Desinteresse, das als undiskutierbare Voraussetzung der Diskussion vor der Diskussion geschützt bleiben will.
Andrea Fraser hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass KünstlerInnen eher Teil des Problems denn Teil der Lösung sind. In ihrem Essay L’1%, c’est moi zeigte sie anhand von empirischem Material zur Einkommenssteigerung potenter Eliten, wie die Finanzblase dem Kunstmarkt erneut zum Boom verholfen hat. In ihrer Stellungnahme zum Zusammenhang zwischen ökonomischer Ungleichheit und Kunstmarktentwicklung machte sie darauf aufmerksam, „dass das, was für die Kunstwelt gut war, für den Rest der Welt katastrophal war“. Auch für den Kunstmarkt und die in ihn Involvierten gilt also: Je größer die allgemeine, gesellschaftliche Ungleichheit, „desto mehr steigen hier die Preise.“13
Dass in der Bearbeitung der Krise als künstlerisches Material kaum auf die Rolle der Kunst in den thematisierten Zusammenhängen eingegangen wird, ist eine Strategie der Konfliktvermeidung. Kunst spielt im finanzialisierten Kapitalismus eine nicht unwesentliche Rolle, um den Eliten die Verwandlung von finanziellem in kulturelles Kapital zu erlauben und somit ihre Tätigkeit mit Reputation auszustatten. Kunstmarktorientierte Segmente des Kunstfeldes haben davon stark profitiert – vor der Krise vom Boom der Finanzmärkte und nach der Krise von deren Stabilisierung auf Kosten der Allgemeinheit. Letzteres wird Einsparungen im öffentlichen Sektor nach sich ziehen, welche die weniger kommerziellen Segmente des Kunstsektors treffen. Die Ungleichheit auch unter KünstlerInnen wird sich somit weiter verstärken. Anstatt Occupy-Zelte auf einer Biennale auszustellen, wäre es spannender, die Veranstaltung selbst zum Gegenstand und nicht zur bloßen Plattform zu machen.