Heft 4/2017 - Lektüre
Der Traum von einem Buch und das Unbehagen mit den vorgegebenen, traditionellen Genres stehen am Anfang von Frédéric Pajaks Ungewisses Manifest. Seit seinem zehnten Lebensjahr, schreibt der Autor in Ungewisses Manifest 1, treibe ihn die Suche nach der Form um. „Ich träume von einem Buch, das Wörter und Bilder vereint. Abenteuerfolgen, zusammengetragene Erinnerungen, Sprüche, Gespenster, vergessene Helden, Bäume, das tobende Meer.“ Immer wieder horte er Sätze und Zeichnungen, immer wieder verbrenne er alle seine Aufzeichnungen, platze der Traum. Anfang der 1980er-Jahre, in einer Zeit, in der überall Ideologen herrschen, in der sich „Gewissheiten überschlagen“, findet der französisch-schweizerische Autor, Jahrgang 1955, zu seinem Titel: Ungewisses Manifest. Bis Pajak das auf neun Bände angelegte Buchprojekt eröffnet, folgen Jahrzehnte, in denen der Autor neben Erfolgen wiederholt auch Rückschläge verbucht. Seit 2012 sind vier Bände von Manifeste Incertain auf Französisch erschienen, 2016 und 2017 die beiden ersten Bände ins Deutsche übersetzt worden.
Die jeweiligen Untertitel deuten die Themen an: „Mit Walter Benjamin, versehrter Träumer in der Landschaft“ und „Unter dem Himmel von Paris mit Walter Benjamin, Nadja, André Breton, Léon-Paul Fargue, Ludwig Hohl ...“. Die beiden Bände knüpfen ein Netz zwischen Benjamin, seinen Aufenthaltsorten Berlin, Ibiza, Paris, seinen Bekannten, Zeitgenossen und Freunden, das im zweiten Band engmaschiger über Paris gewoben ist. Doch dazwischengeflochten sind ein Paris der Gegenwart als Lebensort des Autors, autobiografische Episoden, Aufenthalte in Italien, Archivbesuche in Berlin. In gewisser Weise möchte Pajak an Benjamin anknüpfen, in dem er den „Wächter einer nicht aufgedeckten Geschichte (sieht), einer Geschichte, deren Gegenwart der Vergangenheit der Besiegten geschuldet ist“. Und ähnlich wie es sich Benjamin erlaubte, Paris einen „Vergrößerungsspiegel vorzuhalten“, „einen Spiegel, in dem man die Geschichte der Verlierer entdeckt, den Abschaum, die verlorenen Stimmen, den sprühenden Geist, den Hochmut, die Revolte“, ist Pajak an Details interessiert, an Phänomenen und Dingen, die sich nicht sofort einordnen lassen bzw. einer systematischen Einordnung widerstreben.
Äußerlich gibt es allerdings eine manifeste Form: Ein gutes Drittel einer Seite ist je für eine Zeichnung in Tusche in gleichbleibendem Format reserviert, während der untere Abschnitt Texten vorbehalten ist. Nur gelegentlich folgen mehrere Seiten Text aufeinander. Doch weder handelt es sich um Comics noch um Illustrationen, die Beziehungen zwischen Text und Zeichnung sind lose, assoziativ, wechselseitig. Die Zeichnungen gehen eigene Wege, setzen eigene Zeichen und entfalten eigene narrative Sequenzen.
Auf inhaltlicher Ebene zeichnet Pajak das Paris Benjamins nach, das dieser so geliebt hatte, und bei dem er selbst „auf so wenig Gegenliebe [stieß]“. Er beleuchtet es aus unterschiedlichen Blickwinkeln, lässt einzelne Momente von verschiedenen Seiten belichten, wie das Jahr 1926, in dem Benjamin mit dem Zug nach Paris kommt, um Franz Hessel zu treffen, mit dem er Teile von Marcel Proust übersetzt. Paris, die „Lichterstadt“ der Reklame, ist für Benjamin ein Labyrinth, in dem man seine „Irrkünste“ entdecken kann, aber auch „ein großer Bibliotheksaal“.
In diesem Jahr lernt André Breton, für dessen surrealistische Ideen Benjamin großes Interesse hegt, eine mysteriöse Frau kennen, die sich Nadja nennt und ihn, nach einem kurzen ungleichseitigen Liebesabenteuer, in einen Rausch versetzt, in dem er einen gleichnamigen Roman zu Papier bringt, ein Schlüsselwerk des Surrealismus. Nadja hingegen, die zum Roman ihre Zeichnungen beisteuert, wird kurz darauf in Wahnsinn verfallen.
Der Schweizer Ludwig Hohl schreibt 1926 ein Pariser Tagebuch.1 In den jugendlichen Streifzügen des Autors blitzt ein untergegangenes Paris auf, wie es sich auch Benjamin, der Hohl kannte, offenbart haben mochte. „Jenes Paris“, heißt es bei Pajak knapp, „existiert nicht mehr“. Doch die Zerstörung von Paris, so der Autor in einer lakonisch-ironischen „Lektion in Optimismus“, sei kein abgeschlossener Prozess, die Stadt zerstöre sich vielmehr „unablässig“.
Neben Benjamins Art, den Blick in die Geschichte zu versenken, sind es freilich seine ästhetischen Verfahren, an denen Pajak Interesse findet. Schließlich flaniert der Autor und Zeichner gleichsam als Zeitreisender zwischen Gegenwart und Geschichte wie seinerzeit Benjamin durch Paris. Benjamins Auseinandersetzung mit der Form, seine Gegenüberstellung zwischen Romancier und Erzähler, seine Verwendung des Zitats nutzt Pajak, um selbst eine Form zu finden, in der er Schreiben und Zeichnen verknüpfen kann, ohne sich durch das Korsett eines Genres einzuschränken.
Nicht jeder Satz in Ungewisses Manifest hat seine Notwendigkeit. Es gibt mitreißende, aber auch weniger fesselnde Passagen. Nicht alles ist unbekannt. Das Gesamtkonzept allerdings besitzt eine starke Anziehung, darin werden subjektiv weniger spannende Elemente aufgehoben. Die Struktur lässt die LeserInnen das Lesen neu entdecken. Durch die lose Verknüpfung von Text und Bild, aber noch mehr durch die sprunghafte Zusammensetzung unterschiedlicher Textsorten zwischen autobiografisch, historisch-rekonstruktiv oder philosophisch-reflexiv fordert der Autor die LeserInnen wiederholt dazu heraus, ihre Lektüre neu auszurichten.
1 Ludwig Hohl, Aus der Tiefsee. Paris 1926. Erstveröffentlichung bei Suhrkamp, 2004.