Neinsagen-Lernen als ästhetisches Ereignis

„Only human practices, a collective voluntarism,
can guard us against falling into worse barbarities.“
(Félix Guattari, Remaking Social Practices)

„Was habe ich also verstanden? Ich verstand, dass, wenn sie von Kapitalismus sprechen, sie die Plünderung von allem meinen, was an einem Ort existiert. Manchmal erscheint er wie ein gieriges Monster. Je mehr du es fütterst, desto mehr will es fressen“, folgert eine griechische Umweltaktivistin in einer der Filmsequenzen von Crossings. Sie erzählt, wie sie durch eigenes Erleben und Beobachten das Funktionieren des Kapitalismus erkannt hat und wie das Erlernte sie für ihren Kampf gegen die Ausbeutung der kanadischen Minenfirma Eldorado Gold in ihrer Heimat Nordgriechenland befähigt.
Es gibt wohl kaum ein Projekt auf der documenta 14, das in derart affiner Überschneidung mit dem Konzept „Von Athen lernen“ entstanden ist wie die Video- und Soundinstallation Crossings von Angela Melitopoulos. Crossings, das sind Kreuzungen und Koppelungen, Überlagerungen und Übergänge. Crossings, das ist das präzise choreografierte Setting von Erzählungen über jene monströsen Verkettungen, die uns als Subjekte des 21. Jahrhunderts hervorbringen. Subjekte eines Kapitalismus, der, wie in Anschluss an Marx an mehreren Stellen gesagt wird, mit der Produktion und dem Wachstum stets auch Zerstörung bringt. Crossings, das sind Ähnlichkeiten und somit immer schon mindestens zwei: Denn nichts existiert allein, jedes Ding ist auf jeweils spezifische Weise mit einem anderen verschränkt. Das macht die Dinge kompliziert, global, aber es zeigt auch – folgen wir der Installation – Handlungsfelder auf, die im Mikropolitischen gründen. Im Sich-Einlassen auf das, was gerade geschieht, im Erzählen, Zuhören, Wieder-Erzählen, liegen Möglichkeiten zur Veränderung. Crossings, das heißt: Folge den Strängen, verbinde die Fäden, wechsle die Stellung, weine, lache, kämpfe, teile deine Erfahrungen mit den anderen, lerne von ihnen, werde viele, sage nein.
Angela Melitopoulos hat als Ort für ihre Installation die Rotunde des Gießhauses auf dem Gelände der Universität Kassel gewählt. In dieser Umgebung, in der viele MigrantInnen und Junge leben, steht das Gießhaus als architektonisches Relikt der Firma Henschel & Sohn, die zu Beginn des 19. Jahrhundert als Industriekonzern für Lokomotiven gegründet wurde und in diesem Gebäude die Metalle goss. Während des Zweiten Weltkriegs bildete Henschel unter Einsatz von ZwangsarbeiterInnen eines der Backbones der NS-Rüstungsindustrie, nach dem Krieg wurde daraus ein transnationaler Konzern für Antriebstechnik. (Trotz Wachstums musste er 2017 einen Insolvenzantrag stellen.) In dieser schönen alten Rotunde finden sich nun jene Diskurse verhandelt, für die gemeinhin nicht Kassel bzw. Deutschland, sondern sein diesjähriges documenta-Pendant Athen, mithin Griechenland steht: der Kampf um Rohstoffe, Flüchtlinge, Schulden.¹ Anders gesagt, Crossings durchquert das Geflecht kapitalistischer Bewegungen, Ökonomien und Beziehungen, verhandelt Menschheits- und Erdgeschichte, Akkumulation und Extraktion, Ausbeutung und Ermächtigung; dabei stellt sich durchgehend die Frage, wie man dieses Geflecht erzählen kann, sodass all die daran beteiligten Leben nicht als „Abfall“ erscheinen, sondern ihnen auch eine Zukunft offensteht.
Tritt man in das Dunkel des Kuppelraums, muss man sich zuerst einmal orientieren. Bilder flackern, vielstimmiger Sound ist zu hören, Hocker sind in der Mitte des Raums verteilt. Von der Decke herab hängt ein Geflecht aus Kabeln, Drähten, vier Beamern und 16 Lautsprechern. Man gerät so unmittelbar hinein in das Geschehen, ins Gewebe, und muss sich seinen Weg zuerst einmal selbst bahnen. Entlang der zunächst chaotisch wirkenden Tonfetzen und unverständlichen Erzählsträngen, angezogen von unterschiedlichen Intensitäten und Rhythmen, beginnt sich allmählich eine gewisse Kohärenz einzustellen. Die vielschichtige Tonspur bezieht sich manchmal auf einzelne Projektionen, auf Dialoge oder Off-Text, manchmal deckt sie atmosphärisch das gesamte Ensemble ab. Da ist sehr viel Ruhe, in einzelnen Bildern und Tönen, aber immer auch Bewegung; die Projektionen wechseln, das Sichtfeld wird versperrt, sodass man die Perspektive leicht verschieben muss.
Jeder der symmetrisch im Raum angeordneten Projektionen ist ein bestimmter Ort in Griechenland zugeordnet. Dieser bildet je ein Themencluster, das auf weitere Orte, Namen und Geschichten verweist: Sie heißen Lavrion bei Athen mit dem von der PKK geführten, selbstorganisierten Flüchtlingslager für kurdische Flüchtlinge; das antike Korinth, das nur noch aus Trümmern besteht; der Wald von Skouries in Chalkidiki, wo ausländische Firmen begonnen haben, Rohstoffe abzubauen; sowie Lesbos, Geburtsstätte der Dichterin Sappho und erster Ankunftsort von Flüchtlingen aus Asien, mit dem Internierungslager Moria. Von jedem dieser Orte berichten Menschen, die dort leben. In einem bestimmten, nicht vorhersehbaren Rhythmus wird das Kontinuum der jeweiligen Erzählung unterbrochen, das Bild wird dunkel, der Ton wird ausgeblendet, und eine neue Erzählung von einem anderen Ort setzt ein. Später wird es dort wieder weitergehen, wo ein Erzählstrang zuvor aufgehört hat. Dieses vielstimmige, geografisch und räumlich verteilte Setting folgt einer ganz eigenen Zeitlichkeit, die, obwohl streng getaktet, den Fluss nicht gewaltsam unterbricht. Es ist vielmehr ein ritornellartiges, fast tänzerisches Ein- und Ausblenden, was die Gewissheit suggeriert, dass es weitergehen wird. Aber der Takt strukturiert das Erzählen – und somit auch unsere Rezeption. Wie Christoph Brunner dargelegt hat, liefert eine solche ästhetische Taktung als erlebte und geteilte Zeit im Jetzt die Voraussetzung für das, was er „Ökologie der Relationalität“ nennt. Damit ist eine spezifische Form von Zeitlichkeit gemeint, die die Zuschauenden auf affektiver Ebene berührt und in ihrer Körperlichkeit und Beziehung zu den anderen im Raum „anruft“.² Es geht also weniger um Subjekte im Bild oder Raum, sondern um eine Vielheit präindividueller Entitäten im Werden: Gesichter, Töne, Licht, Bewegungen. Bezeichnenderweise sieht man im Dunkeln die übrigen ZuschauerInnen nicht als Personen, sondern als Schatten, deren Nähe und Konzentration im Raum körperlich spürbar wird. Die je individuell erlebte Hingabe in diesem, sich über einen längeren Zeitraum erstreckenden Ereignis ohne spezifisch angekündigten Anfang oder Ende, wird zu einem bewusst wahrgenommenen Erleben geteilter Anteilname: „From pure relationality to an ecology of relation, an amplification takes place which selects out of the manyness of potential lines several without disregarding the others. This process is politically relevant because an ecology does not mark an already closed system but gives forces the potential to actively attune to an emergent situation ‚in the name of that which emerges‘.“³
Etwas kann entstehen in diesem gemeinsamen Raum-Zeit-Setting, in dieser Ökologie des Relationalen, diesen Crossings. Ein Gefühl des Dissenses kommt auf, eine durch die Variation des Ähnlichen und die Dauer des Geschehens immer stärker zur Gewissheit werdende Einsicht, dass das, wovon hier und jetzt erzählt wird, nicht richtig ist und dass man so wie die sprechenden Menschen hier oder eine der Stimmen aus dem Off anfangen muss, „nein“ zu sagen: „Wenn ich gemeinschaftliches Eigentum sage, dann meine ich das Wichtigste, das wir haben: Es ist unser NEIN, das unsere Stärke ausmacht. Dieses NEIN hat keinen politischen Wert mehr. Diese Stärke wurde in den Bewegungen nicht erkannt. Sie wurde nicht ausgedrückt. Wir werden das in der Zukunft sehen. Wir haben einen langen Weg vor uns. Schwierig, aber nicht unmöglich.“
Was einer der Aktivisten hier sagt, deckt sich mit dem, wofür auch Isabelle Stengers plädiert: Nämlich „nein“ zu sagen zu dem, was uns unsere Regierenden und ihre Verbündeten aus Wissenschaft und Wirtschaft als Gewissheit und geltenden Kurs verkaufen wollen. Man muss anfangen, unbequeme Fragen zu stellen und die Behauptung dieser Leute, dass alles unter Kontrolle sei, in Zweifel ziehen. Und man muss das feiern, was man schon erreicht hat.⁴
Die szenografische und narrative Koppelung ähnlicher Formen von Unterwerfung, Ausbeutung und Widerstand, wie Crossings sie vornimmt, führt dazu, dass Unterschiede spürbar werden und eine Kluft entsteht, die sich nicht einfach füllen lässt. Dieses Moment von fundamentaler Nicht-Übereinstimmung lässt sich auch als „Lernen“ verstehen. Es sind mehr gefühlte als bewusst wahrgenommene Momente der Einsicht, dass alles, was hier gezeigt, gehört und verhandelt wird, in Variationen entweder gerade in der Gegenwart abläuft oder schon vor langer Zeit geschehen ist. So erzählt ein Archäologe davon, dass den 20.000 freien BürgerInnen und 15.000 zugewanderten Freien im antiken Athen – dem Hort der Demokratie – 300.000 SklavInnen gegenüberstanden. Von diesen SklavInnen waren die meisten wegen Armut oder aufgrund von Kriegen versklavt worden. Als „Werkzeuge mit Füßen“ (Aristoteles) arbeiteten sie angekettet in den nahen Silberminen – bis sie ihre WächterInnen totschlugen.
Wie die zu Beginn zitierte Aktivistin lernen auch wir Muster kennen: Muster der Ausbeutung, Muster des Widerstands, Muster, die visuell auf der Leinwand erscheinen. So verwandelt sich die Aufnahme eines Bachs und seines sprudelnden Wassers durch die hineinzoomende Kamera in einen sich auflösenden Teppich aus Lichtpartikeln und Bewegung. Gleichzeitig hören wir einen Umweltaktivisten aus dem Wald von Skouries erzählen, dass die Minenfirmen mit den ihnen erteilten Schürfrechten automatisch auch einen Zugang zum Grundwasser besitzen, womit Wasser indirekt privatisiert wird. So geschieht es, dass das gemeinsame Wasser nicht nur mit Giften aus dem Tagebau verschmutzt, sondern zum Teil auch abgepumpt wird, weil es den Abbau behindert. Erzählt wird auch, dass die EU Griechenland diese Firmen nicht bloß aufoktroyiert hat, sondern dass auch Verträge abgeschlossen wurden, die der dort ansässigen Bevölkerung eine natürliche Nutzung ihres Landes verbieten. In diesem Gebiet lebten aufgrund seines Wasserreichtums bis vor Kurzem Wölfe, und es wurde eine lebenserhaltende Agrarwirtschaft betrieben, was den Bodenpreis erhöhte. Dennoch wurden diese Gründe zu einem Schleuderpreis verkauft. Den dort lebenden Menschen, so der Aktivist, würden so gleich mehrere Güter gestohlen: der Rohstoff, das Wasser und der Boden. Damit Griechenland wirtschaftlich wieder mithalten kann, wird gleichzeitig die Existenz der dort lebenden Menschen und Lebewesen ruiniert – auch das eine Ökologie oder besser Ökonomie der Relation.
Krieg wird in Ländern wie Griechenland nicht mittels Waffen, sondern über die Wirtschaft geführt – dieser Satz wird in mehreren Variationen geäußert. Man könnte auch sagen: Akkumulation durch Extraktion; Anhäufung von Geld, Dreck und Müll durch Tiefenschürfung. Wie die Archäologie aus den Trümmern im Wald von Skouries herausliest, gab es wahrscheinlich schon in der Antike eine Umweltkatastrophe durch Rohstoffabbau. Die Regierenden und die sie unterstützenden WissenschaftlerInnen leugnen aber – wie Crossings deutlich macht – sowohl für die Vergangenheit als auch für die Zukunft solche Szenarien.
„Wenn ich noch hier leben würde“, sagt einer der Bauern, „dann würde ich Terrorist werden. Alles führt mich dorthin.“ So sind AktivistInnen, Guerillas und ihre unterschiedlichen Kämpfe für bessere Welten zentral in Crossings vertreten, präsent vor allem auch im Ton; als ob die Musik, der Gesang und der Tanz einen eigenen, terroristischen Resonanzraum öffnen würden. Denn obwohl Crossings als Loop konzipiert ist, drängt die Dramaturgie des gesamten Settings auf ein musikalisch erlebtes Ende, einen Abbruch der Geschichte – für die meisten im Publikum findet dieses Ende allerdings irgendwo dazwischen statt. Eingeleitet wird es durch das (Wieder-)Singen eines kurdischen Guerillasongs durch ein Flüchtlingsmädchen und seinen Begleiter. Es steigert sich zu einem Lied, dessen Widerhall im Straßenkampf von Kobane zu hören ist und bei allen vor Ort Versammelten eine Sehnsucht nach Nachahmung weckt: sich einzureihen in das Kampfgeheul. Damit die Menschen sich nicht wegschaufeln lassen, wie der akkumulierte Müll der Flüchtlinge in Piräus oder Lesbos, sondern ihr Leben, von den Verworfenen lernend, selbst in die Hand nehmen.