Kopieren als performative Recherche

Warum schon wieder Original und Kopie? Warum immer noch?
Das Kopieren hat eine neue Vielfalt erreicht. Im Kontext digitaler Technologien, die es erlauben, identische Reproduktionen anzufertigen, ist die Praxis des Kopierens zwar allgegenwärtig, aber unsichtbar. Es hat sich zu einer ebenso variantenreichen wie auch umstrittenen Kulturtechnik entwickelt, was etwa in öffentlich geführten Debatten um Urheberrecht und Plagiarismus oder um nicht autorisierte Imitationen von Handelswaren Ausdruck findet. Das Zentrum dieser Auseinandersetzungen bildet ein Wettstreit zwischen der landläufig negativ besetzten Kopie und dem positiv besetzten Original. Aus aktueller künstlerischer Perspektive und im Unterschied zu häufig von einem kommerziellen Standpunkt aus geführten Diskussionen gilt das Original nicht länger als moralische Bewertungsgrundlage, sondern der Fokus hat sich auf das Wechselspiel von Original und Kopie verlagert, dessen Potenzial bereits aus der Kunstgeschichte bekannt ist. Mit Blick auf die generativen und mimetischen Prozesse, die konstitutiv für diese Beziehung sind, werden heute nicht nur Wertesysteme neuerlich problematisiert, die ihren Ursprung in der Etablierung von bürgerlichen Eigentumsprivilegien im frühen 19. Jahrhundert haben. Auch werden jene (digitalen) Kontrollmechanismen verhandelt, die dazu führen, dass das Kopieren als Praxis zusehends aus dem Bereich des Sichtbaren verschwindet.
Original und Kopie wurden im 20. Jahrhundert häufig von künstlerischen Strömungen thematisiert. Es waren insbesondere die historischen Vorkriegsavantgarden und später neoavantgardistische Strömungen, die durch Verfahren wie Collage, Montage oder Readymade auf Basis vorgefundener Materialien neue Artefakte schufen. Mit diesen Formen der Aneignung stellten KünstlerInnen tradierte Kategorien wie Originalität und Autorschaft explizit infrage und nuancierten diese. Die Möglichkeit, Datenmaterial mit dem Computer verlustfrei zu duplizieren, lässt diese historischen Methoden im Umgang mit Original und Kopie für heutige Fragestellungen obsolet erscheinen. Die Allgegenwart unterschiedlichster Kopiertechniken bestätigt, dass sie sich als künstlerische wie alltagskulturelle Verfahren etabliert haben. Da ihre Mechanismen, vor allem unterstützt durch den Einsatz vorgefertigter digitaler Technologien, häufig im Verborgenen bleiben und sich zusehends immaterialisieren, stehen vor allem die Funktionsweisen und Logiken des Kopierens zur Diskussion. Für eine solche Beschäftigung mit dem Wechselspiel von Original und Kopie bieten sich insbesondere jene künstlerischen Verfahren an, die mit denselben Kopiermethoden operieren, die sie auch untersuchen.
Die vormals wertbesetzte Unterscheidung von Original und Kopie ist im 21. Jahrhundert nicht länger von Bedeutung. Die ehemaligen Gegensätze sind zu einer neuen Einheit verschmolzen. Sie sind nicht mehr als zeitliches oder hierarchisches Nacheinander, sondern als parallel und gleichberechtigt konzipiert. Um sich diesem Umstand mit geisteswissenschaftlichen Methoden anzunähern, schlagen Gisela Fehrmann und andere AutorInnen vor, das Verhältnis von Original und Kopie als „Transkriptionsprozess“ zu begreifen, durch den die Relationalität dieser Kategorien offensichtlich wird: „Die ‚eigentümliche Beziehungslogik‘ von Transkriptionsprozessen besteht darin, dass […] das Bezugsobjekt als vorgefundener ‚Prätext‘ der Transkription zwar vorausliegt, als spezifizierter Transkriptionsgegenstand mit ‚Skript-Status‘ aber erst deren Ergebnis ist.“1 Eine solche Denkschleife lässt sich an der Figur des Zitats erörtern: Diese spezielle Form einer textuellen Kopie bezieht sich auf etwas Vorhergehendes, einen anderen Text, gleichzeitig erhält die Quelle aber erst durch Auswahl und Bezugnahme den Status eines Originals.
Ein Blick auf die „Praktiken des Sekundären“, wie es die AutorInnengruppe um Fehrmann treffend formuliert, erlaubt zum einen, die Effekte zu untersuchen, die diese Phänomene der Aneignung auf die inhaltlichen, formalen und materiellen Bedingungen des aktuellen künstlerischen Schaffens haben. Zum anderen lässt sich der auf Wiederholung basierende Akt des Kopierens auf diese Weise gleichzeitig praktizieren und innerhalb dieser Praxis selbst untersuchen.
Ziel einer aktuellen künstlerischen Beschäftigung mit Original und Kopie ist häufig die Konstruktion eines Echoraums, der nicht von Bipolarität geprägt ist, sondern in dem sich das permanente Oszillieren zwischen den Polen als selbstreflexive Praxis konstituiert.2 Denn erst ein solcher Raum, in dem der dauerhafte Fluss und Rückfluss zwischen Original und Kopie maßgeblich für die Einheit der beiden Elemente steht, hat das Potenzial, neue Formen des Erkenntnisgewinns und neue künstlerische Praktiken hervorzubringen.

Wiederholung und Wiederholbarkeit
Konstitutiv für diese Formen der Selbstreflexion sind Überlegungen zur wirklichkeitsbildenden Dimension von Sprache, die der Philosoph John L. Austin in den frühen 1960er-Jahren im Buch How To Do Things With Words3 formuliert hat. Im Unterschied zu den meisten Wörtern, die die Welt lediglich beschreiben, erzeugen die von Austin als „Performativa“ bezeichneten sprachlichen Äußerungen die Realität. Sie vollziehen eine Handlung. Austin macht das am Wort „Ja“ bei Eheschließungen fest und bindet das Gelingen einer solchen Sprechhandlung an ihre Wiederholbarkeit. Das bedeutet, dass ein „Ja“, das von den beiden Verlobten artikuliert wird, den Akt der Eheschließung vollzieht, wenn das Wort in eine ritualisierte und durch Übereinkunft bestimmte Form wie jene der Trauungszeremonie eingebunden ist. Erst dann bringt das „Ja“ Wirklichkeit hervor.
Dass Sprechhandlungen die Realität nicht beschreiben, sondern sie herstellen, kann auf das unauflösliche Verhältnis von Original und Kopie angewendet werden. Als Schlüssel dafür dient die Wiederholbarkeit sprachlicher Äußerungen, jener zentrale Aspekt von Performativität, der von Jacques Derrida im Anschluss an Austin mit dem Begriff der „Iterabilität“4 und in der Folge von der feministischen Philosophin Judith Butler5 im Sinne eines politischen Handelns weiterentwickelt wurde. Die Wiederholbarkeit ist nicht nur für das Gelingen von Sprechhandlungen maßgeblich, sondern liegt darüber hinaus dem Phänomen des Kopierens mit seinem iterativen und repetitiven Charakter ursächlich zugrunde. Um realitätsbildend zu wirken, müssen sprachliche Äußerungen innerhalb bestimmter Konventionen stattfinden. Analog dazu muss auch Kunst innerhalb eines auf Konventionen beruhenden Regelwerks agieren, um als solche wahrgenommen zu werden. Dorothea von Hantelmann bestimmt anhand dieser tradierten und auf Wiederholung basierenden Prinzipien, „wie jedes Kunstwerk, kraft seiner Einfügung in Konventionen, ‚handelt‘“ und wie „diese Konventionen von jedem einzelnen Kunstwerk – ganz unabhängig von seiner jeweiligen Aussage – mitproduziert werden“6. Die Gesetzmäßigkeiten, die sich in der Vergangenheit im Kunstfeld etabliert haben, wirken also in der Gegenwart des jeweils aktuellen künstlerischen Schaffens nach und rufen Effekte sowohl im Hier und Jetzt des künstlerischen Handelns selbst hervor als auch in den Voraussetzungen des Kunstfelds, die zu diesem Handeln geführt haben. Eine Analogie zu den weiter oben beschriebenen „Transkriptionsprozessen“, in denen sich das Original erst als solches konstituiert, indem die Kopie darauf Bezug nimmt, drängt sich geradezu auf.
Anknüpfend an Anke Haarmanns Überlegungen zur Methodologie künstlerischer Forschung lässt sich konstatieren, dass diese Formen der performativen Recherche zusätzlich zur ästhetischen Erfahrung zweierlei erlauben: einerseits die Möglichkeit, „im Medium der künstlerischen Praxis die Bedingungen der eigenen Position“ zu reflektieren, und andererseits, „etwas mit den spezifischen Mitteln der Kunst im Prozess der künstlerischen Erkenntnisgewinnung zu erforschen“7. Bestimmte Themenfelder und Sachverhalte werden folglich nicht ausschließlich von einer vermeintlich außenstehenden Position betrachtet, sondern die performative Kunstpraxis wird gleichzeitig innerhalb des jeweiligen Felds aktiv, das Gegenstand der Betrachtung ist. Ein solches künstlerisches Arbeitsmodell führt nicht nur dichotomische Begriffspaare wie das von Original und Kopie an seine Grenzen. Es handelt sich gleichzeitig um einen methodischen Ansatz, der aufgrund seines selbstreflexiven wie performativen Charakters an gesellschaftliche Diskurse anknüpfen kann, da er sich unmittelbar aus diesen heraus entwickelt.

Postmediale Kondition, postdigitale Tendenzen
Im Unterschied zu vordigitalen künstlerischen Tendenzen, wie dem Readymade, der Pop, Conceptual oder Appropriation Art, welche die Grenzen zwischen Original und Kopie aufzuweichen versuchten, ist die Kopie für das aktuelle Kunstschaffen konstitutiv geworden. Im „postdigitalen“8 Zeitalter hat sich das Wechselspiel von Original und Kopie zu einem übergreifenden Phänomen entwickelt. Auch abseits digitaler Zusammenhänge schreibt es sich in künstlerische Produktions-, Rezeptions- und Distributionsvorgänge ein und gestaltet diese – bewusst oder unbewusst von KünstlerInnen forciert – mit.
Wie eine performative Recherche aussieht, in der das Wechselspiel von Original und Kopie unter den beschriebenen Voraussetzungen nicht nur reflektiert wird, sondern die sich gleichzeitig aus diesem Zwischenraum heraus entwickelt, führt der Brite Mark Leckey mit The Universal Addressability of Dumb Things (2013) vor: Als Wanderausstellung der Londoner Hayward Gallery konzipiert, waren in dieser von Leckey zusammengestellten Schau neben Werken von KollegInnen wie Martin Creed, Jonathan Monk, Louise Bourgeois oder Ed Atkins unzählige kunsthistorische, alltagskulturelle oder sonstige Artefakte zu sehen. Der Künstlerkurator präsentierte in eigens dafür geschaffenen Displays Objekte wie eine mumifizierte Katze, einen singenden Wasserspeier, einen überdimensionierten Phallus aus dem Film A Clockwork Orange oder einen Cyberman-Helm. All diese Objekte waren Teil einer Sammlung von Bildern aus dem Netz, die Leckey in Jahren des zufälligen Browsens zusammengetragen und auf seiner Festplatte abgelegt hatte. Für The Universal Addressability of Dumb Things aktivierte Leckey die beiläufig entstandene Ansammlung und setzte einen performativen Kreislauf in Gang, indem er die abgebildeten Gegenstände in die Ausstellung holte. In der Schau materialisierten sich die digitalen Daten und formierten sich zu aggregativen9 Clustern, ähnlich wie sie auf Leckeys Computer in Ordnern gespeichert waren. Die dreidimensionalen Dinge machten einen Umweg über das zweidimensionale Bild im virtuellen Raum, bevor sie sich als Exponate einer Ausstellung neuerlich in dreidimensionale Form begaben. Die Gegenstände, die von Leckey als digitale Abbilder realer Gegenstände gesammelt wurden, existieren heute als Ausstellungsansichten und zirkulieren vermutlich wieder in den sozialen Netzwerken, in denen sie der Künstler einst gefunden hat.
Noch einen Schritt weiter ging Leckey, als er The Universal Addressability of Dumb Things für eine weitere Ausstellungsserie in eine Installation namens UniAddDumThs (2015) verwandelte. In der Kunsthalle Basel und an anderen Orten zeigte er ausgewählte Dinge aus den bereits ausgewählten Dingsammlungen als 3D-Drucke, fotografische oder sonstige Reproduktionen. Elena Filipovic, die Direktorin des Ausstellungshauses, schreibt über dieses Projekt: „Nachdem er einmal die Schleusen seiner Festplatte geöffnet hatte und dabei zusah, wie die digitalen Bits und Bytes begannen, echte Atome und Materie hervorzubringen, um sich schließlich zu einem Haufen von unbestreitbar realen Dingen zu formieren, ließ Leckey auch während der Ausstellungstour zu The Universal Addressability of Dumb Things nicht von ihnen ab und organisierte und installierte sie wieder und immer wieder neu. Ich komme aber nicht umhin zu vermuten, dass er am zufriedensten war, als die Schau noch im Werden war, er eifrig all diese Jpegs und Mpegs sammelte, die die potenziellen Inhalte der Ausstellung liefern sollten.“10 Filipovic adressiert hier genau jenen Zwischenraum, in dem sich Selbstreflexion mit Performativität zu einer Form der Recherche paart, die nur im Tun aktiv ist.
Die in The Universal Addressability of Dumb Things und UniAddDumThs von Leckey untersuchten wie praktizierten Prozesse speisen sich zwar aus dem Digitalen, müssen jedoch nicht zwingend digitale Ausformungen annehmen. Das Interesse dieser performativen Recherche, die von Filipovic als „Kunstwerk-als-Ersatz-Ausstellung“ bezeichnet wird, zielt grundsätzlich darauf ab, im Spannungsfeld zwischen der vermeintlichen Immaterialität digitaler Technologien und ihren materiellen Manifestationsformen zu verharren. Leckey macht dies überaus pointiert an der Reziprozität von Original und Kopie fest.
Stellte Walter Benjamin im frühen 20. Jahrhundert fest, dass das Kunstwerk „in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“11 wird, so treibt eine Beschäftigung mit Original und Kopie im 21. Jahrhundert diese These weiter voran. Der Blick auf den Akt des Kopierens geht nicht mehr, wie noch in Zeiten Benjamins, vom Original aus. Der Blick geht aber auch nicht von der Kopie als Gegenspielerin des Originals aus. Im Zentrum stehen Kunstwerke, die ganz grundlegend auf Wiederinstallierbarkeit, Wiederaufführbarkeit, Serialisierbarkeit, Versionierbarkeit oder Fotografierbarkeit – mitunter auf „JPEG-Tauglichkeit“12 – hin anlegt sind.
Die Entwicklung von den technischen zu den elektronischen und digitalen Medien sowie die damit verbundenen Veränderungen unserer Erfahrung waren in den vergangenen Jahren häufig Gegenstand medienwissenschaftlicher Debatten. Allerdings wurden diese oft einseitig unter einem technologischen Aspekt geführt, wobei die Verbindung zur bildenden Kunst gekappt wurde. Dies ist nicht zuletzt auf die sogenannte Medienkunst selbst zurückzuführen, die sich seit den 1980er-Jahren mit spezifischen Institutionen, Festivals und Ausstellungen von den herkömmlichen Formaten bildender Kunst distanziert hat. Beryl Graham und Sarah Cook machen die Periode, in der das Wort „new“ [neu] in der „new media art“ [Medienkunst] am häufigsten benutzt wurde, in den Jahren zwischen 2000 und 2006 fest: „Nach dem Hype dieser Jahre hat sich das Verständnis von ‚new media art‘ im Hinblick auf zeitgenössische Kunst erheblich verändert und der Gebrauch des Begriffs ‚new‘ hat sich überholt.“13
Beschäftigte sich Peter Weibel in der Ausstellung Postmediale Kondition (Neue Galerie Graz, 2005) in Anlehnung an Rosalind Krauss14 noch mit der Frage, „ob nicht die Effekte der neuen Medien auf die alten Medien erfolgreicher sind als die Werke der neuen Medien selbst“15, so fällt eine Antwort darauf aus heutiger Sicht positiv aus. Mit künstlerischen Praktiken wie etwa jener Mark Leckeys lassen sich nicht nur Kopiermethoden erfassen, sondern, allgemeiner noch, lässt sich nachzeichnen, welche Spuren die früher mit dem Attribut „new“ gekennzeichneten künstlerischen Ausdrucksformen in der zeitgenössischen bildenden Kunst hinterlassen. Anders als in Lev Manovichs Gegenüberstellung von „Duchamp-land“ und „Turing-land“16, zwei Begriffe, die den Gegensatz von traditioneller bildender Kunst und Medienkunst bezeichnen, löst das Oszillieren zwischen analog und digital, zwischen Bild und Objekt, zwischen Netz und Ausstellungsraum gerade diese Unterscheidung auf. Anhand der vielschichtigen Prozesse, die zwischen Original und Kopie angelegt sind, untersucht Leckey mit The Universal Addressability of Dumb Things und UniAddDumThs nicht nur die Veränderungen der Aneignungsstrategien in einem postdigitalen Zusammenhang, sondern auch die Wirkungen, die dieses Phänomen auf die bildende Kunst hat. In den Blick gerät so nicht zuletzt, wie sich die strukturellen Voraussetzungen, die Manifestationsformen und die Wahrnehmung von „Duchamp-land“ durch ein mehr und mehr in Auflösung begriffenes „Turing-land“ wandeln – wie sich unsere medialen Realitäten verändern.