Postdigitales Performen

Viel ist gegenwärtig von immersiven Formaten die Rede. Ob in digital befeuerter Installationskunst, in Augmented- und Virtual-Reality-Umgebungen oder zunehmend auch in Bühnenproduktion wird dem „Eintauchen“ oder korrekter: dem Eingetaucht-Werden ein hoher Stellenwert beigemessen. Als gelte es, kritische Kategorien wie Distanznahmen, Ver- und Entfremdung und ein davon abgeleitetes Differenzdenken auf der Müllhalde der analogen Geschichte zu entsorgen, wird gerne der Wert der Differenzauslöschung, ja eines digital-synthetischen „All-Over“ beschworen. Eines die Grenzen von Betrachtersubjekten – oder in heutiger Sprache: UserInnen – und gegenständlichen Materien verwischenden Kosmos, der kein Außen mehr kennt und in dem alles zu „Immanenz“ wird. Auch jegliches performative Verhalten, das sich einst auf einer Bühne als dafür designiertem Wahrnehmungsrahmen entfalten konnte und heute – als sei die Zerstörung der vierten Wand ein nicht mehr groß zu hinterfragender „Fait accompli“ – zunehmend immersiven Charakter annimmt. Was die Frage aufwirft, ob entsprechende Produktionen, wie sie im Schnittbereich von Performance, Musik, Theater und Installation immer zahlreicher werden, tatsächlich neue mediale Synthesen herstellen – Synthesen, welche die genannte Subjekt/Objekt-Separation obsolet werden lassen. Oder ob hier eine Form von theatraler Nivellierung vonstattengeht, die diese Trennung nur kunstvoll übertüncht, ohne dass darunter viel ins Rutschen gerät.
Zuletzt konnte man etwa bei den Wiener Festwochen einer ganzen Bandbreite solcher Überschreitungsversuche gewahr werden. Die Festwochen, inzwischen mit neuer Leitung versehen und damit ab nächstem Jahr wohl auch grundlegend neu kalibriert, hatten die letzten beiden Jahre verstärkt auf derlei Formate gesetzt: Produktionen, in denen Sound und Performanz, Theatrales und Installatives prinzipiell gleichwertig sind und in denen der Bühnenrand, so man überhaupt noch davon sprechen kann, mehr durch die medialen Ingredienzien selber als durch den physischen Raum verläuft. Der „postdigitale“ Rahmen, wenn man so will, meint genau diese Rahmensprengung – der von unterschiedlichsten Feldern ausgehende Versuch, herkömmlicher Bereichsgrenzen und sonstiger kategorischer Separation beizukommen bzw. in situ zu unterlaufen. Mit unterschiedlichem Erfolgsgrad, wie einige paradigmatische Beispiele bei den Festwochen 2018 zeigten.
Wenn sich renommierte Installationskünstler mit Heroen der Elektronikmusik zusammentun, ergibt dies auf dem Papier den Paradefall einer womöglich reflexiv gewendeten Immersion. In der Realität ist die aufwendige Inszenierung, die Liam Gillick gemeinsam mit New Order für die Revue So it goes… fabriziert hat, ein Guckkastenspektakel hoch drei. Erstens, weil der setzkastenartige Bühnenaufbau die zwölf darin zappelnden MusikstudentInnen (deren akustische Beiträge nur an ganz wenigen Stellen hörbar sind) mehr wie gefangene Schaufensterfiguren wirken lässt denn wie die Bühnenkante (ideell) überspringende Transgressionsfiguren. Zweitens, weil dies den verfänglichen Beigeschmack hat, prekarisierte Hilfssubjekte müssten solcherart den visuellen „Aufputz“ von in die Jahre gekommenen OriginalmusikerInnen bilden. Und drittens schließlich, weil das gesamte inszenatorische Setting – zwei übereinander platzierte Sechserreihen aus „stylishen“ Jalousiekästen – mehr von einer seriellen (und noch größere Distanz schaffenden) Hyper-Industrialisierung zeugt, als dass sie den postdigitalen Bühnengraben irgendwie aufsprengen würde.
Wie Letzteres heute eher auszusehen hat, führte jemand wie Arca bei der – im kommenden Jahr nicht mehr weiterverfolgten – Festivalschiene Hyperreality vor: Der/die Venezulaner/in (Alejandro/Alejandra Ghersi) performt, indem er/sie die „Bühne“, die bei ihm/ihr gleichermaßen auch aus Sound, stimmlicher Agitation, visuellem Beiwerk und subjektiv-transgressivem Gehabe besteht, fortwährend in das Publikum hineinkippen lässt, wie man im übertragenen Sinn sagen könnte. Ohne dass dabei irgendein Immersionsbemühen Pate steht, was bei einem Clubbing-Act, wie Arca ihn repräsentiert, aber auch nicht unbedingt oberstes Kriterium sein muss. Stellt doch gerade das Schroffe, Vor-den-Kopf-Stoßende und abrupt Distanzierende hier ein ebenso wichtiges Stilmittel dar wie das vermeintlich Einhüllende.
Das Eintauchen in eine „strahlende Leere“ (Roger Denson im Programmfolder) verspricht derweilen Kurt Hentschlägers bereits 2006 in Venedig installiertes Feed, für die Festwochen mit einem aktualisierenden „Punkt-X“ (FEED.X) versehen. Hier wird, nach etwas länglicher erster Hälfte (eher statisch anmutende 3-D-Renderings), ein wahrlich immersives Subjekt evoziert. Oder besser aufgelöst, da infolge der dichten Einnebelung bei gleichzeitigem Stroboskopbeschuss jegliches Gegenüber, also auch jede Subjekt-Objekt-Relation, verloren geht. Ob dies tatsächlich „unsere erste kindliche Erfahrung des Auftauchens aus dem Mutterleib“ erfahrbar macht, wie es im Programmheft heißt, sei dahingestellt bzw. der Rebirthing-Neigung jedes/jeder Einzelnen überlassen. Fakt ist, dass die Wirkung des aggressiven Lichtbombardements bei gleichzeitigem Lichtentzug (Nebel), nicht zu vergessen der suggestive Sound, auf eine Grenzerfahrung abhebt – was immer man dabei zu sehen vermeint –, die ihresgleichen sucht.
Nicht zu finden war diese in Ryoji Ikedas auf große Publikumsresonanz stoßender Installation micro/macro – the planck universe. Die Produktion, bereits 2015 am ZKM realisiert, will einen Bogen spannen zwischen dem ganz Kleinen („Strings“ in einer Größenordnung von 10-35 m) und dem ganz Großen (kosmische Weiten im Ausmaß von 1026 m). Heraus kommt dabei eine zugegeben imposante Doppelprojektion: einmal auf einer riesigen Fläche auf dem Boden, auf der das Mikroskopische vor allem in Form von Zahlenkolonnen, Graphen und Pixelreihen vorüberzieht (und auf der es sich das Betrachtersubjekt, sich trotz allem selber klein vorkommend, gemütlich einrichten darf); und einmal an der Stirnwand, an der sich ein grob gesprochen fünfaktiges kosmisches Drama abspielt. Wohlgemerkt aus fein gesponnenen digitalen Zutaten angerichtet, die im Verbund mit Ikedas stets exquisiten Sound-Grains bzw. den darauf aufbauenden fein konturierten Flächen die BetrachterInnen mehr „bannen“ und an ihren Platz (auf der Mikroebene?) verweisen, als dass sie irgendeine festgefahrene Relation zur Auflösung bringen. Die Bühne-Auditorium-Schranke mag hier, mit viel Aufwand, überwunden sein, der Effekt ist jedoch eher der, dass die BetrachterInnen bei all dem hyperdigitalen Getöse ihre Position im Universum noch weniger einschätzen können, ja gewissermaßen „lost“ sind.
Genau dies mag implizit der Ausgangspunkt einer Produktion wie L’habitude, dargeboten vom Marseiller Kollektiv LFKs rund um Jean Michel Bruyère, sein. Dass die BetrachterInnen in einem aus postdigitalen „All-Over“- oder „Pluriversum“-Ingredienzien gespeisten Setting immer schon latent verloren sind, wird hier als Idee sozusagen beim Schopf gepackt. Man weiß nicht, ob man eine Ausstellung, eine Performancebühne, ein riesiges Konzertambiente oder eine schlecht gescriptete Politshow betritt. Ob sich das vielteilige Mosaik, das sich rund um die Geschichte der Black-Panther-Party-Mitglieder Assata Shakur und Bobby Seale entspinnt und nebst anderem zwei Minikonzerte von ganz unterschiedlichen Bands enthält, noch entlang irgendwelcher bekannten Genrekanäle bewegt. Oder ob hier das herkömmliche Bühnenformat vielleicht wirklich auf eine Weise aufgerissen wird, die im positiven Sinne ratlos macht. Gegen die fixe Gewohnheit, was allein schon ein ziemlicher Erfolg wäre.