Eine Ökoästhetik pflanzlicher Oberflächen

I
Im Herbst 2020 veröffentlichten wir den Videoessay Seed, Image, Ground als eine mögliche Stellungnahme zur Thematik der digitalen Ökologie. In dem audiovisuellen Werk geht es um die Oberfläche von Pflanzen, Landwirtschaft und Biosphäre im Verhältnis zu medialen Oberflächen wie Bildschirmen und Bildern allgemein. Das Video ist eine Art ökoästhetischer Betrachtung der Verflechtung von Medien und Umweltmaterialien, in der die Verbindung von medialen Bildern und Grünflächen unsere Sichtweise untermauert.¹ Zugleich handelt es sich um eine audiovisuelle Weiterentwicklung des Konzepts der „Mediennaturen“ aus dem Buch A Geology of Media (2015) von Jussi Parikka. Gemeint ist damit das Dilemma zwischen der Abbildung planetarischer Materialien, Ressourcen und Dynamiken und der Art und Weise, wie diese Materialien die Entstehung fortschrittlicher technischer Medien bedingen.
Seed, Image, Ground entstand im Rahmen der Reihe Strike/Situations für das Fotomuseum Winterthur. In der Beschreibung des Projekts finden sich Bezüge zu Harun Farockis filmischen Installationen zu „operativen Bildern“. Das Projekt verweist vor allem auf die „zunehmende Verschränkung von Zivil- und Militärtechnik“ und fragt: „Was geschieht, wenn fotografische Medien operativ eingesetzt werden, um zu (ver-)folgen, zu identifizieren, zu kontrollieren und Maschinen für Überwachungs- und Militärzwecke zu steuern?“²
Unsere Absicht war jedoch, uns von der strengen Auslegung des Begriffs „Strike“ bzw. „Angriff“ zu lösen und von der üblichen Verknüpfung von Luftbildern mit vorrangig militärischen Zwecken auf bestimmte Parallelbereiche zu sprechen zu kommen: Pflanzenwachstum und Erdoberflächen. Künstlerisch haben wir uns zur ausschließlichen Verwendung bereits vorhandener Bilder entschlossen (siehe Abb. 1). Von Online-Archiven und YouTube, von kommerziellen Anzeigen für „seed bombing“ bis zur Präzisionslandwirtschaft, von historischem Filmmaterial über Pflanzenphysiologie und Zeitrafferaufnahmen bis hin zur datenbasierten Visualisierung von Wachstum haben wir eine Reihe von Beispielen zusammengestellt, die mit der Rhetorik von Bildern als Produktion von Oberflächen und von Bewegung als der Produktion von Wachstum verknüpft sind. Mit anderen Worten, unser Problemraum entspricht Farockis Methode der Doppelung (der Doppelprojektion), seiner Reflexion zur Reihe Auge/Maschine über den Blick der Maschine und operative Bilder des Kriegs: „Mir fiel der horizontale Zusammenhang ins Auge, die Verbindung zwischen produktiver Kraft und zerstörerischer Kraft.“³ Diese Verbindung ist ein zentrales ästhetisches und epistemisches Thema in Farockis Arbeit. Volker Pantenburg sagt dazu: „Wollte man ein wiederkehrendes Interesse nennen, das Farocki in seinem filmischen wie theoretischen Schaffen beschäftigt hat, dann ist es der Vergleich von Bildern.“⁴
In Seed, Image, Ground ist das Sounddesign von María Andueza Olmedo zu hören, noch bevor die ersten Bilder zu sehen sind. Deren Bewegung über den Splitscreen ist zwar das bestimmende rhythmische Element, doch auch der Ton besitzt eigene narrative und nicht narrative Qualitäten. Die Nachstellung der Mechanik der Hubschrauberrotoren bildet einen Hintergrund, der an das Kino der 1970er-Jahre erinnert. Die aus Apocalypse Now (1979) bekannte Propellertrope wird durch das filmische Manöver aus Andrei Tarkowskis Der Spiegel (1975) ersetzt, bei dem der geheimnisvolle Wind, der über die Getreidefelder weht, durch den vorsichtig hinter der Kamera platzierten Hubschrauber erzeugt wird. Der Ton suggeriert eine medienarchäologische Einordnung des Videos in den Kontext von Kino und Krieg,⁵ was jedoch im Laufe der ersten Einstellungen schnell durch die Propellerbewegungen eines Samens konterkariert wird. Dies führt zu einer Spaltung zwischen dem Kriegs- und dem Wachstumsgeschehen. In der einleitenden Frage der Off-Stimme, wie Wind produziert wird, geht es also nicht um eine poetische Metaphysik, sondern um spezifische Umstände von Kulturtechniken im Umweltmanagement.⁶ Uns interessiert, welche Art von „Medienökologie“ durch die systematische Anordnung von Bildern über und auf Oberflächen entsteht.
Das Video greift das Motiv des „seed bombing“ als spezifische Methode zur Förderung des Pflanzenwachstums und der Wiederaufforstung auf. Das Ausmaß von „seed bombing“ ist unterschiedlich; meist handelt es sich dabei um eine DIY-Methode zur Aussaat auf brachliegendem oder schwer zugänglichem Land und Boden, doch taucht das Verfahren auch in der Geschichte und bei konkreten Wiederaufforstungsprojekten auf. Militärgeschichtlich geht die Idee auf den ehemaligen RAF-Piloten Jack Walters zurück, und bereits vor 20 Jahren entwickelte Aerial Forestation Inc. daraus ein kommerzielles Vorhaben, dessen großflächige Durchführbarkeit darauf beruhte, dass „die Ausstattung der riesigen C-130-Transportflugzeuge, die vom Militär ursprünglich zum Verlegen von Landminenteppichen in Gefechtszonen eingesetzt wurden, so angepasst wurde, dass Bäume in abgelegenen Gebieten – einschließlich Teilen Schottlands – abgesetzt werden können“.⁷ Interessant ist hier die Verbindung von Luftmacht bzw. militärischer Logistik und Umwelttechnik; die Überlegenheit der bereits angesprochenen Vogelperspektive und die technische Komplexität, die es braucht, um diese Perspektive zu ermöglichen.
Paul Saint-Amour argumentiert in seiner Betrachtung von Luftbildern aus dem Ersten Weltkrieg und den Jahren danach, eine Reihe von komplexen Arrangements und Sehweisen als Wissensformen – ein ganzes Bündel miteinander verbundener Operationen – habe die „Konstruktion der Planimetrie aus einer diachronen Reihe von Bildern und Momenten“⁸ ermöglicht. Kurz gesagt, es handelte sich nicht einfach nur um einen Blick von oben, vielmehr beinhalteten diese militärischen Operationen ein komplexes Zusammenspiel von Maßstäben, Geschwindigkeiten, Blickwinkeln und anderen Arten von „angewandtem Modernismus“⁹, die durch im Bild der aus Fotomosaiken zusammengesetzten Oberfläche zusammenkamen. Aufgrund der unterschiedlichen Geschwindigkeiten der Flugzeuge, mit denen die Aufnahmen gemacht wurden, waren diese zeitlich und dynamisch nicht synchron; die verschiedenen Maßstäbe mussten also operativ synchronisiert werden. Diese Techniken der Oberflächenproduktion hatten auch Auswirkungen auf die Raumordnung und -entwicklung der Nachkriegszeit. So bestand das Schöne an ihrer Anwendung darin, dass sie die Illusion der Gleichzeitigkeit von Teilen eines Territoriums boten, die zu einer einzigen Oberfläche zusammengestückelt wurden. Die militärischen Techniken flossen dabei in verschiedene, aus der Luft unterstützte Formen der Bürokratie und Planung ein, beispielsweise in die Stadtplanung.¹⁰
In Anbetracht der Entwicklungsgeschichte der Luftaufnahme, aber auch der Oberflächentechniken, findet demnach auch im Umweltmanagement ein „Mißbrauch von Heeresgerät“¹¹ statt. Wir wechseln nach und nach aus der operativen Sphäre des Militärs zu einer Konstellation, in der es primär um Bilder geht: (1) Pflanzenwachstum als Bild dargestellt; (2) Wachstum/Wandel in Bewegtbildern ausgedrückt; und (3) Gebietsmanagement über Bildgebung: die Entwicklung und Verwaltung von Gebieten über die Verknüpfung von Bildern und Daten.
Derzeit arbeiten wir an einem Buch über die Frage der Oberfläche, wie sie sich aus dem Zusammenspiel zwischen pflanzlichen Oberflächen und Bildschirmoberflächen ergibt. In dieser Arbeit gehen wir detaillierter auf einige historische Bereiche der Pflanzenphysiologie des 19. Jahrhunderts und den Einsatz von Bildern und Apparaturen in Laborpraktiken ein. Wir plädieren für eine Medienökologie pflanzlicher Oberflächen in verschiedenen Maßstäben: Von Pflanzen bis zu umfassenden Wachstumsflächen ging es in zahlreichen Bereichen der Anthropozän-Forschung in den letzten Jahren oft um die „kritische Zone“ der Photosynthese und Biom-Zonen, die einen Schlüsselaspekt des Lebens auf dem Planeten darstellen. Derartige Entwicklungen sind von Interesse für Leute aus der Praxis wie Architekt*innen und Designer*innen, da sie das Planetarische auf neue, komplexe Weise visualisieren; und sie sind von Interesse für eine interdisziplinäre Forschung, die Verbindungen zwischen technischen Wissenssystemen und der materiellen Dynamik von Energie, Wachstum und pflanzlichem Leben aufdecken möchte.
Wir arbeiten mit wissenschaftlich inspirierten Methoden unter Einbindung historischen Materials, erweitern die Frage der Pflanzenoberfläche jedoch auch auf andere Bereiche: die Definition dessen, was Wachstum ist, und die Art und Weise, wie Bilder in das Verständnis von Wachstum eingebunden sind – Fotos und Diagramme sowie die historischen und neueren Techniken wie der „Zeitraffer“ bzw. filmische Techniken, die um die Jahrhundertwende aufkamen (Abb. 2); und wie dies in jüngerer Zeit mithilfe von umfassenderem Datenmaterial weitergeführt wird und zugleich Landschaften in datengesteuerte Bilder verwandelt werden, wie es in der Präzisionslandwirtschaft der Fall ist. Digitale Ökologien sind auch konkrete Ökologien, wie die umfassenden Investitionen in neue digitale Technologien in der Landwirtschaft und im ländlichen Umfeld zeigen.
Das operative Bild verweist zumeist auf Bilder, die einen Vorgang nicht in erster Linie darstellen, sondern Teil desselben sind;¹² industrielle und wissenschaftliche Bilder, Bilder, die in Systemen funktionieren, zur Navigation und Anleitung oder Messung dienende Bilder beispielsweise. Im Bereich des maschinellen Sehens und der KI hat der Begriff in letzter Zeit immer stärkere Anwendung gefunden. Wir wollen seine Verwendung jedoch erweitern – in erster Linie, um uns mit Lichtprozessen zu beschäftigen, die zur Vermessung von Pflanzen dienen und Teil des epistemischen Prozesses werden (epistemisch mit sehr engen Zielsetzungen im Zusammenhang mit Industrie und Landwirtschaft), und dann auch, um umfassende Areale wie landwirtschaftliche Flächen als Teil datengesteuerter Prozesse zu begreifen und an ein wichtiges Thema zu erinnern, das in den Medien und in anderen Forschungsbereichen häufig ignoriert wird: Urbane Infrastrukturen erstrecken sich auch auf ländliche Gebiete – darunter auch KI, Blockchain und andere Methoden, die Datenmaterial zu biologischen Organismen und ökologischen Bereichen wie Plantagen und Landwirtschaft verarbeiten.¹³

II
Bei den von uns verwendeten Bildern handelt es sich um gefundenes Material; der Videoessay enthält keine einzige von uns selbst gefilmte Sequenz. Sie stammen aus zahlreichen Quellen: aus dem kommerziellen Bereich, aus Werbespots, aus Gelegenheitsaufnahmen und aus eher formellen Projekten. Es handelt sich um ein Montageprojekt (Abb. 3), das den genannten Problematiken mit einem Kompositionsansatz begegnen möchte.¹⁴ Aus ihrer ursprünglichen Anordnung herausgelöst werden die Bilder im Splitscreen-Verfahren neu arrangiert, einem Verfahren, in dem, so Christa Blümlinger zu Farockis Mehrfachprojektionen, „die Anordnung der Bilder viel wichtiger erscheint als die Methode ihrer Aufzeichnung oder Erzeugung“¹⁵.
Wie beim Thema der Ökoästhetik steht der geteilte Bildschirm für die doppelte Artikulation von Bild und Landschaft, Bild und Territorium. Technische Bilder aus der Pflanzenphysiologie und dem Agrarmanagement (darunter Bodenkarten und andere Verfahren aus den Anfängen der Datenvisualisierung) bilden einen Bezugspunkt für die erkenntnistheoretische Funktion von Bildern in der wissenschaftlichen Praxis.
Unsere Arbeit ist auch in der Hinsicht eine Montage, dass sie sowohl auf historische Archive als auch auf zeitgenössische Bilder zurückgreift. Es besteht keine simple Kausalität in dem Sinne, dass die Bilder ausdrücken würden, welche Kraft sich wie auswirkt, welche Oberfläche operativ und welche Oberfläche zu Daten wird. Das wären zu grobe Mutmaßungen. Stattdessen verweisen die Szenen auf eine Reihe von Bildern, die Oberflächen bilden und darstellen. Was die Frage von pflanzlichen und territorialen Oberflächen betrifft, so gehen wir zunächst von der Bildoberfläche aus. Und wenn wir uns mit der Oberfläche von Bildern (Medien) beschäftigen, so stellt sich die Frage, wie sie gestaltet sind, welche materielle Basis und Referenz angesichts der zeitgenössischen ökoästhetischen Situation am angemessensten ist. Die Bilder erforschen also Einschreibungen in die Oberfläche.
Die Luftaufnahme ist ein zentraler Bestandteil des Repertoires an „Lufttechniken“, zugleich beinhaltet sie aber auch die Idee einer groß angelegten territorialen Planung, Vermessung und Überwachung. Indem man das Territorium zum Bild macht, lässt sich auch die Idee von Wachstum befördern. Ausgehend von Bildern, die den Raum definieren oder in den Mittelpunkt rücken, stellen wir unterschiedliche Gruppierungen, Kontexte und Archivquellen nebeneinander: Wachstumsbilder aus dem Labor; eine Reihe wissenschaftlicher Verfahren, die seit dem 19. Jahrhundert in der Pflanzenphysiologie bei derartigen Messungen von Pflanzen zum Einsatz kommen; „seed bombing“ und die Wiederbegrünung von Wachstumsflächen; und Präzisionslandwirtschaft, die die Oberfläche auf der Grundlage von Datenverarbeitung, darunter auch KI-Methoden, neu visualisiert und solcherart verkörpert, was wir als „Plattform-Ruralismus“ bezeichnen: eine Methode für das Management großer Wachstumsflächen durch die Erfassung und Verarbeitung von Daten auf Unternehmens- und anderen Plattformen, die dann als landwirtschaftliche Prozesse mechanischer oder chemischer Natur wieder auf die Oberfläche einwirken. Der Begriff „Plattform-Urbanismus“¹⁶ dient mittlerweile der Bezeichnung derartiger Datenplattformen zur Erfassung, Weitergabe und Analyse von Daten in Smart Citys, doch erstreckt er sich auch auf nicht menschliche Lebenszusammenhänge von Pflanzen und Wachstum: eine Vielzahl von Datenpunkten, die sich nicht, wie üblich, auf die von städtischen Konsument*innen genutzten Medien beziehen, sondern auf deren länger zurückreichende Spuren in ländlichen Gebieten und der Umwelt.
In ihrem Text über die Verwendung von Mehrfachprojektionen in der Videokunst an der Wende zum 21. Jahrhundert schreibt Liz Kotz, dass „Bilder in der neuen Welt der ‚Informationsarchitektur‘, in der jedes Gebäude als eine Art Bild funktioniert und jede gebaute Oberfläche eine Art von vernetztem Display zu enthalten verspricht, ihr natürliches Zuhause“¹⁷ finden. Während bei dieser Betrachtungsweise die Oberfläche von architektonischen Strukturen oder des städtischen Raums gemeint ist, so etwa auch in Giuliana Brunos bahnbrechendem Werk,¹⁸ erweitern wir diese Verflechtung in Seed, Image, Ground auf anderen von Menschen gestalteten Raum, etwa durch Aufforstung aus der Luft, Landschaftspflege und Landwirtschaft. Jede pflanzliche Oberfläche könnte als eine Art Bild funktionieren, und jede Landschaft birgt das Versprechen, sich als vernetzter Bildschirm zu verhalten.¹⁹
„In Zukunft wird es im Film“, hat Abel Gance einmal gesagt, „in jedem Bild eine Sonne geben.“²⁰ Während der Satz von Gance an das erinnert, was Nadia Bozak als die „elementaren solaren Ursprünge“²¹ des Kinos und dessen auf fossilen Brennstoffen basierender Materialität beschrieben hat, öffnet er hier einen Raum, in dem Bilder und pflanzliche Oberflächen aufeinandertreffen. Graig Uhlin hat über das „pflanzliche Filmemachen“ geschrieben, „bei dem das pflanzliche Sein durch den besonderen Einsatz von Pflanzen als strukturierendes Element der Arbeit eines Filmschaffenden eine ausdrucksstarke Form erhält“,²² was darauf zurückzuführen ist, dass sowohl Bilder als auch Pflanzen Sonnenenergie umwandeln.²³ In diesem Zusammenhang lässt die Oberfläche unseres geteilten Bildschirms und die damit verbundene „neue Welt der Informationsarchitektur“, die die gebaute Umwelt des „Plattform-Ruralismus“ durchdringt, Bilder und Pflanzen jenseits von Gances Auffassung des Solaren als Oberflächen zusammenwachsen, die durch dieselben Kräfte beschleunigt werden.
Wir betrachten die Abfolge der Oberflächen demnach als eine Folge von Bildproblematiken: territoriale Oberflächen und pflanzliche Oberflächen; pflanzliche Oberflächen und landwirtschaftliche Oberflächen; Übersichten, Landschaften und Datenoberflächen. Diese Folge von Oberflächen eröffnet auch eine ökoästhetische Perspektive auf digitale Ökologie – eine Fabrikation von Bildern als Teil von Techniken der Verwaltung und Kontrolle, der Extraktion und des Wachstums.

Die ungekürzte Originalversion dieses Artikels ist erschienen in Journal of Visual Art Practice, Volume 20, 2021 – Issue 1–2; Reprint mit freundlicher Genehmigung von Taylor & Francis Ltd.
Die Arbeit an diesem Artikel wurde durch das Projekt Operational Images and Visual Culture (2019–23) unterstützt, das von der tschechischen Wissenschaftsstiftung finanziert wird (19-26865X).