Wurmlöcher und Archive

Wir, die Autor*innen dieses Textes, ein in Wien ansässiges Duo forschender Künstler*innen, arbeiten seit 2020 gemeinsam an verschiedenen Projekten rund um die beiden sich überlappenden Themenstränge „Archive“ und „Wurmlöcher“. Ersterer bildet den Schwerpunkt von W/ri/gh/ting Archives through Artistic Research¹, bei dem wir uns in einer Reihe von Kooperationen mit forschenden Künstler*innen und Institutionen mit archivbezogenen Praktiken auseinandersetzen, um theoretische, praktische und ethische Fragen zu beleuchten, die durch solche Praktiken aufgeworfen werden. Der zweite Themenstrang verweist auf eine Trope und eine Praxis, um die wir eine Reihe von Ausstellungen, Bühnenaufführungen und Filmarbeiten entwickelt haben (von uns im weiteren Text als Wurmlöcher bezeichnet), worin wir Möglichkeiten ausloten, die filmische Auseinandersetzung mit Zeit mittels einer Betrachtung der Filmsprache (insbesondere des Schnittes) als einer Technologie für die Reise durch Zeit und Raum neu zu verhandeln.² Verbindendes Ziel beider Projekte ist die Erkundung der Modalitäten kollaborativer multimedialer Prozesshaftigkeit rund um Fragen sozialer Gerechtigkeit, die in Archiven und durch diese zum Tragen kommen. Letzteren widmen wir uns durch die Anwendung und Entwicklung von Methoden der künstlerischen Forschung, bei denen es darum geht, Bilder, Gedanken, Situationen durch die Wiederholung künstlerischer Gesten wie dem Schneiden von Film, dem Nähen von Textilien, dem Zeichnen oder dem Übersetzen dieser Gesten in andere Medien zu „erschöpfen“.
In diesem Text soll es um die Überschneidungen zwischen den beiden Projekten gehen. Eine davon betrifft die Art und Weise, wie wir den Begriff „Archiv“ eingrenzen, der, so spottet Julietta Singh, „nahezu alles“ bedeuten kann, von „einem physischen Ort, an dem eine Sammlung von Dokumenten untergebracht ist“, über „einen Korpus an Literatur […], eine Reihe von Monumenten oder eine Sammlung von Bildern“ bis hin zu allem, was man studiert und „Archiv“ zu nennen beschließt, um ihm „den Status einer intellektuellen Beschäftigung“ zu verleihen.³ Wurmlöcher veranschaulicht unsere Herangehensweise an Filmarchive, bei dem das Medium Film seine Gestalt wandelt und in unterschiedliche Formen und Formate übergeht: eine performative Klangskulptur, eine immersive Rauminstallation, eine Strategie für kritisches Lesen. Auf diese Weise lenken wir unsere unmittelbare Aufmerksamkeit, die meist dem visuellen Bild gilt, auf andere diegetische und nicht-diegetische Filmelemente. Unsere Filmarbeiten, gezeigt auf mehreren Leinwänden, mit orchestrierten Dialogen oder asynchron mit dem Ton, stehen für eine Remixstrategie, bei der aus einer Vielzahl von gefundenen oder selbst produzierten Ton-, Text- und Filmsamples eigenständige audiovisuelle Inhalte erzeugt werden. So schaffen wir fragmentierte und wandelbare Erzählformen des Dazwischen mit zeitlichen Verzerrungen im Hinblick auf Medien, Kontexte, Genres und Präsentationsmethoden.
Jüngstes Beispiel für diese Strategie ist die Zwei-Kanal-Filminstallation Time Flies … Temporalities Crumble, bei der wir selbst gedrehtes Material mit Samples aus über hundert Filmen aus weitläufigen Kontexten kombiniert haben, darunter schwule Kunstpornos aus der Zeit vor AIDS und Science-Fiction-Filme aus der Ära des Kalten Krieges, die aus den USA, dem ehemaligen Ostblock und Japan stammen. So entsteht eine fragmentierte Konversation zwischen mehreren konvergierenden Zeiträumen mit diegetischem oder nicht-diegetischem Charakter. Die resultierenden Mininarrative sind eingebettet in eine Soundtrackcollage, bestehend aus einer Mischung von Originalstücken von Seth Weiner und Sadie Siegel⁴, sowie Außenaufnahmen, Erzählfragmenten, Samples aus Audiotracks und während unserer Arbeitssitzungen aufgenommenen Umgebungsgeräuschen. Der Soundtrack steht umgekehrt auch in Beziehung zum materiellen Rahmen der Filmvorführung, der aus Textilkunst besteht – aus Leinwänden mit Steppnähten und Sitzkissen mit aufgestickten Motiven, die Bilder aus unseren Filmen zeigen. Während die derart gearbeiteten Leinwände auf die Konstruktionsweise von Bildern verweisen und den Betrachter*innen visuelle Hilfsmittel an die Hand geben, um die Komposition der Bilder zu analysieren, laden die Kissen dazu ein, es sich bequem zu machen – eine Eigenschaft, die wir sehr schätzen und bei der Präsentation zeitbasierter Medien in zeitgenössischen Kunsträumen häufig vermissen.⁵
In beiden Projekten kommen Archive auf weitläufige Weise zum Tragen. Sie können materiell oder flüchtig, institutionell oder privat sein. Sie können Aufbewahrungsorte für Spuren kolonialer und imperialer Gewalt sein, die die kulturelle Wissensproduktion marginalisierter Individuen und Gemeinschaften (falsch) darstellen. Uns interessiert die komplexe Zeitlichkeit, die Archiven gemein ist. Jacques Derrida sieht darin eine Bestätigung der Gegenwart – indem Aufzeichnungen aus der Vergangenheit bewahrt und gleichzeitig das Versprechen auf eine Zukunft verkörpert werden.⁶ Getrübt wird dieses Versprechen jedoch durch einen unterschwelligen Gewaltverdacht, der sich aus der Ausübung bzw. Externalisierung des „maßgeblichen Rechts“ ergibt, wie sie die Geste des Archivierens mit sich bringt.⁷ Das Thema Gewalt, sei es in den Archiven oder bei der Archivierung, spielt auch eine wichtige Rolle in vielen unserer Bezüge auf Theorie und künstlerische Forschungspraxis. Der erste Bereich umfasst Texte von kritischen Archivwissenschaftler*innen wie Jamie Ann Lee, Michelle Caswell, Ricardo Punzalan und T-Kay Sangwand. Der zweite beinhaltet Projekte wie das Bureau for troubles (eine fortlaufende Archivintervention in die Sammlung des Naturkundemuseums Berlin), die Filme Unearthing. In Conversation (2017) und The Letter (2019) von Belinda Kazeem-Kamiński sowie die Audio Guides (fortlaufend seit 2013) von Benny Nemer. Wir nähern uns dieser Gewalt durch den zentralen operativen Begriff unseres Projekts, dem des „w/ri/ghting“, einem Amalgam aus den drei Phrasen „wronging the wrongs“, „righting the wrongs“ und „writing the wrongs“. Sie stammen aus einem experimentellen Glossar von Eve Tuck und C. Ree zu dekolonialen, autoethnografischen Praktiken in den transdisziplinären Sozialwissenschaften, dem Mainstreamkino, den visuellen Künsten und der literarischen Fiktion.⁸ In ihren Überlegungen über die Möglichkeit sozialer Gerechtigkeit heben die Autorinnen deren vielschichtiges Verhältnis zu „Rache“ hervor, das heißt „einer Form von doppeltem Unrecht“, das seine toxische Kraft aus der Erkenntnis bezieht, dass das „Wiedergutmachen von Unrecht“ äußerst selten geschieht und einige „Verbrechen zu großes Unrecht sind, als dass sie wiedergutgemacht werden könnten“⁹. Diese spezifisch situierte Lesart der Unmöglichkeit sozialer Gerechtigkeit nach Tuck und Ree liegt auch unserem Vorhaben zugrunde, durch archivorientierte Arbeit eine „Gegenerinnerung“ zu schaffen. Hal Foster sieht darin die Handlungsmacht der Archivierung.¹⁰ Wir kommen dieser Intention durch die Anwendung künstlerisch-forschender Methoden des „Queering“ nach, die sich aus den drei Begriffen „kritisches Fabulieren“, „Disidentifikation“ und „kritische Kartografie“ ableiten. Bei der ersten, von Saidiya Hartman angeregten Methode handelt es sich um eine Form spekulativen Schreibens, bei der Elemente aus allgemein anerkannten Darstellungen neu kombiniert und die Elemente bzw. die „konstitutiven Grenzen“ des nordatlantischen Sklavereiarchivs verschoben werden.¹¹ Hartman bezieht sich auf Mieke Bals Beschreibung der „Fabula“ als „einer Reihe logisch und chronologisch zusammenhängender Ereignisse, die von Akteuren verursacht oder erlebt werden“ und „nach bestimmten Regeln“ konstruiert sind. Fabulationen sind „Falten“ innerhalb von Fabulas, „fabelhafte Fiktionen der Gegenwart, die ihre Fiktionalität offen zeigen“¹². Wir setzen das kritische Fabulieren auf die gleiche Weise ein wie unsere sonstigen Referenzen: indem wir auf Archivfilmmaterial zurückgreifen und die Grenzen des wissenschaftlichen Schreibens ausloten. Das Fabulieren steht im kausalen Zusammenhang mit der Disidentifikation, einer Strategie, die José Esteban Muñoz beschreibt als das „Lesen der eigenen Lebenserzählung in Momenten, Subjekten oder Objekten, die kulturell nicht codiert sind, um sich so mit dem disidentifizierenden Subjekt zu ,verbinden‘“; wobei Letzteres Ausdruck der Ideologie der „phobischen Mehrheitssphäre“ ist.¹³ Mit der Anwendung beider Methoden werden die in unseren Referenzen codierten Botschaften (textbasiertes Material, Found-Footage und audiovisuelles Originalmaterial) recycelt, überdacht und neu gemischt, mit dem Ziel, „sich gesellschaftlich verbindlichen Identifikationsmustern zu widersetzen und diese zu durchkreuzen“¹⁴. Wir sind uns der ursprünglichen Kontexte dieser Referenzen bewusst, abstrahieren diese jedoch und verorten sie in neu zusammengestellten, heterogenen „Anderswos“, die sich in unseren text- und filmbasierten Arbeiten überschneiden. Der dritte Begriff – jener der kritischen Kartografie – verweist auf den „dynamischen Zickzackkurs“, also die Art und Weise, wie wir durch unsere Referenzen und über sie hinweg navigieren. Eine kritische Kartografie stellt die Notwendigkeit der Linearität infrage, denn diese kann die Funktionsweise von zeitgenössischer Wissenschaft und globaler Ökonomie, die „eher netzförmig, zerstreut und polyzentrisch“ ist, nicht hinreichend beschreiben.¹⁵ Es handelt sich hier um eine Form der generativen Desorientierung, deren Agenda sich mit Muñoz’ Beschreibung des „Cruising“ deckt: eine des/orientierende „Modalität der Untersuchung“, basierend auf der Praxis der Suche nach sexuellen Begegnungen im öffentlichen Raum.¹⁶ Auf die intellektuelle Forschung angewandt, ist sie Ausdruck einer Offenheit für semantisch instabile Kategorien und die Grenzbereiche, zu deren Erkundung sie einladen.
Die drei genannten Begriffe sind von zentraler Bedeutung für die Methodik, die in unseren Projekten den Ausgangspunkt bildet. In Wurmlöcher ließ sich mit ihrer Hilfe der zentrale Schlüsselbegriff gleichsam rhizomartig konzeptualisieren. Wurmlöcher sind viele im Werden befindliche Dinge: angefangen von buchstäblichen Löchern in Holz oder Obst, gebohrt von wurmartigen Kreaturen, über figurative Löcher wie der produktiven Abschweifung in einem Gespräch, die sowohl ein Umweg als auch ein Ziel „im Werden“ ist, bis hin zur Navigation im digitalen Raum, etwa wenn man über eingebettete Hyperlinks endlos durch das Internet surft. Inspiriert von ihrer Zeitlichkeit begannen wir, wurmlochförmige und -zeitliche materielle Objekte, Filminstallationen und Gedankengänge zu entwickeln und den Tropus der Zeitreise durch den Weltraum in eine filmische Screening-Installationsstrategie zu verwandeln. In den Science-Fiction-Filmen, die wir uns bei der Konzeption des Projekts ansahen, wird nur selten ein Einblick gewährt, wie sich so eine Reise durch ein Wurmloch anfühlen könnte.¹⁷ Wir suchten weiter nach Manifestationen komplexerer Wurmlochzeitlichkeiten, die dem Prozess, sich durch sie hindurchzubewegen, mehr Aufmerksamkeit schenken – ein Prozess, der mühsam ist, auch wenn uns Science-Fiction-Produktionen meist glauben machen, dass er in Lichtgeschwindigkeit vonstattengeht. Wir stießen dabei auf Dutzende von Filmen aus den 1950er- bis 1970er-Jahren, die ein langsameres Tempo vorlegten, um Zeit zu lassen für bleibende Bilder blinkender UFOs, nachdenklicher Astronaut*innen, verwirrter Weltraummonster und gemächlich voranschreitender Taranteln, die sich alle leicht aus ihren ansonsten linearen Handlungen herauslösen und abstrahieren lassen. Ein ähnliches Tempo fiel uns noch an anderer Stelle auf, beispielsweise in amerikanischen Kunstpornos für Schwule aus der Zeit vor AIDS, in denen sexuell nicht explizite Szenen eine größere erzählerische und ästhetische Bedeutung haben als die hastigen Expositionsszenen in den Schwulenpornos der darauffolgenden Jahre, die nur eine oberflächliche Funktion auf dem Weg zu den obligatorischen Cum-Shot-Szenen haben.
Eine Gemeinsamkeit unserer Projekte ist „die Erotik“, wie Audre Lorde sie beschreibt. Zu Beginn unserer beiden Projekte war dies noch kein Schlüsselbegriff unseres methodischen Ansatzes, und doch hielt sie immer mehr Einzug in unsere Überlegungen zu den zahlreichen Archiven, mit denen wir uns befassen.¹⁸ Lorde stellt die Erotik der Pornografie gegenüber, die sie als „Erregung ohne Gefühl“ beschreibt; die Erotik steht für „die personifizierte Liebe in all ihren Facetten“, eine „Bestätigung der weiblichen Lebenskraft“¹⁹. Obwohl ihre Beschreibung eher bildlich als wirklich beschreibend ist, drückt sich darin ein Hang zur Dichotomisierung von Pornografie und Erotik aus, indem sie das „Spirituelle“, also das Psychische und Emotionale, vom „Politischen“ trennt und so als gegensätzlich begreift.²⁰ Die schwulen Kunstpornos aus der Zeit vor AIDS sind bezeichnend für das Zusammentreffen beider Phänomene, da sie sexzentrierte Handlungsstränge für unvorhersehbare Momente und erzählerische Abwege öffnen und gleichzeitig ihre Protagonisten bei alltäglichen Aktivitäten zeigen, sei es Gassigehen mit dem Hund, Frühstückseier kochen, duschen oder herumsitzen und plaudern. Dies trägt zwar zur Darstellung der erotischen Freuden bei, normalisiert zugleich aber auch nicht-normative sexuelle Aktivitäten, indem sie die alltägliche Qualität explizit pornografischer sexueller Begegnungen zum Ausdruck bringen, ungeachtet der Tatsache, dass „homosexuelle Handlungen“ in den USA zur damaligen Zeit meist noch strafbar waren.²¹ Auch wenn wir in Wien, einem relativ sicheren Ort für Menschen, die sich queer präsentieren, ziemlich unbehelligt sind, erleben auch wir immer noch Momente (meist verbaler) „homophober“ Gewalt, die an die Vergangenheit erinnern. Für uns, die wir in Brasilien bzw. Polen geboren und aufgewachsen sind, also zwei Staaten mit einer langen Geschichte komplizierter und gewalttätiger Sexualpolitik, geprägt von homophoben, sexistischen und frauen*feindlichen Diskursen, wie sie von der katholischen, fanatisch-religionslastigen rechten Politik gepflegt werden, ist der Gedanke an eine „queere Zukunft“ ein politisch wichtiger Antrieb. Auch wenn nicht das gesamte Quellenmaterial, das wir in unsere Praxis einbinden, queere Themen behandelt oder von sich als queer identifizierenden Künstler*innen und Theoretiker*innen stammt, bietet es uns dennoch Raum, über weitläufige und vergängliche Formen zu fabulieren, wie solche queeren Zukünfte aussehen könnten.