Much too much

Es ist eine einfache, aber sehr effiziente Anti-„shit-picture“-Übung: Der Bildschirm, der gerade eine lautstarke Karnevalssendung in ihr Wohnzimmer überträgt, wird von Friederike Pezold mit dickem Pinsel und schwarzer Farbe zugemalt. Die ebenso witzige wie radikale symbolische Geste steht am Beginn ihres Filmes Canale Grande (1983), in dem die Künstlerin ihre Bemühungen um die Etablierung des eigenen „Nahseh“-Programms RFU-Radio Freies Utopia dokumentiert – von der Beschaffung eines Aufnahme- und Abspiel-Equipments über die Erstellung alternativer, auch früher queerer Programminhalte bis hin zur Ausstrahlung vor Publikum im privaten Rahmen oder mit mobilem Gerät auf der Straße.
Pezold, die sich als geschlechterfluid betrachtet und deswegen auch pezoldo nennt, startet ihre Suche nach einer Videokamera im öffentlichen Raum. Fast nebenbei werden ihre ersten Schritte auf dem Weg in Richtung eines besseren Fernsehprogramms zu einer Kritik an der sich damals verfestigenden Überwachungsgesellschaft: So bittet sie einen Polizisten beim U-Bahn-Abgang, ihr beim Abmontieren einer Überwachungskamera behilflich zu sein, oder versucht, in einer Nervenklinik zwei Betreuer*innen davon zu überzeugen, die Kontrolle über die Patient*innen in Form von Videotechnik doch abzugeben.
Im Œuvre der 1951 geborenen Künstlerin ist der Spielfilm Canale Grande aus den 1980er-Jahren neben Toilette (1977/79) und Revolution der Augen (2022) einer von drei Langfilmen, die sie als ihre Hauptwerke betrachtet. Ihr bildkünstlerisches Werk rückt damit aber keineswegs in den Hintergrund, spielen ihre Skulpturen und Videoinstallationen in den Filmen doch eine wichtige Rolle. Darunter die Stücke und sogenannten Werke, detaillierte, bis zu einer Stunde dauernde Schwarz-Weiß-Aufnahmen einzelner Körperpartien aus den 1970er-Jahren, oder die konzeptuelle Bilderserie Picture-Pause, die von ihrer wiederholten Weigerung, Bilder zu zeigen, zeugt und damit ebenfalls Teil ihrer Revolution gegen die massenmedial gestützten „herrschenden Verhältnisse“ ist. Wesentlich dafür ist neben dem harten Bilderentzug das Verlangsamen der Bildabfolge, die gedehnte Konzentration auf kleinste Details und Bewegungen, die Fragmentierung des Körpers sowie die für sie – und sämtliche andere Künstlerinnen ihrer Generation – so wichtige Aufhebung der Trennung von Subjekt und Objekt, von Vor- und Hinter-der-Kamera, von Regisseur*in und Gefilmter.
Zu Beginn des Schwarz-Weiß-Filmes Toilette führt sie die dafür grundlegende Videotechnik vor: Pezold sitzt im Kimono und mit Fächer vor einem Monitor. Sie schaltet ihn an und betrachtet Aufnahmen von sich selbst: in demselben Gewand und mit demselben Fächer. Durch diese Verdoppelung setzt sich die Künstlerin zunächst als beides ins Bild – als Subjekt und Objekt, Betrachterin und Betrachtete, die den Kamerablick auf ihren nackten Körper genauso bestimmt wie seine abstrahierte Darstellung: Die Scham wird so zu einem schwarzen Dreieck, ihr Hintern scheint durch eine horizontale und eine vertikale Linie in vier Quadrate geteilt, und durch Strecken oder Krümmen ihres Oberkörpers bewegen sich ihre Brustwarzen wie runde grafische Elemente im Bildraum.
Die äußerst langsame Selbstinspektion geht irgendwann über ins Ankleiden und Schminken. Pezold lässt sich auch dabei viel Zeit und formt mit ihren Beinen grafische Muster oder verdreht ihre Füße auf eine Weise, dass man sie kaum noch als solche erkennt. Lange vor Judith Butler performt die Künstlerin in Toilette die Herstellbarkeit von Geschlecht und emanzipiert sich gleichzeitig von klischeehaften Gefälligkeitszwängen, wenn sie sich in manchen komischen Momenten surrealistischer Methoden wie der Vergrößerung, Verfremdung oder Verzerrung bedient.
Mit dem Aufgreifen ganz verschiedener Einflüsse erweist sie sich als Grenzgängerin zwischen den Künsten, Genres, den Medien und den Geschlechtern. Davon erzählt eine jüngere Abhandlung über ihr Werk, in der die Autorin Elisabeth Stecker aktuellere posthumanistische Theorien wie jene von Rosi Braidotti oder Karen Barad mit einbezieht, um die wechselseitige Beeinflussung von Apparaten und Beobachter*innen zu untersuchen.¹ Sie konstatiert, dass Künstlerinnen wie Pezold maßgeblich zur Rekonfiguration der Grenzen von Körperlichkeit und damit zum Posthumanismus beigetragen haben. Indem sie die Technik als eine Art Sehprothese benutzt, hätte sie ein eigenes Körperbild formuliert, das nicht mehr von den klassisch geschlechtsspezifischen Dichotomien wie aktiv/passiv, oben/unten, Subjekt/Objekt usw. geprägt ist.
Auf der anderen Seite der daraus resultierenden, ganz klaren Bejahung der Videotechnik steht in Pezolds Werk die radikale, immer wieder manifestartig vorgetragene Kritik an der Fernsehapparatur: „Achtung, Achtung. Lahmärsche und Lahmärschinnen, wieso fresst ihr täglich die Scheiße, die aus der Röhre kommt, ganz egal ob vom öffentlich-rechtlichen oder vom privaten Fernsehen. Bevor euch die Scheiße stört, macht doch etwas Besseres als Scheiße, und wenn schon Scheiße, dann wenigstens die eigene Scheiße.“
Pezold ruft wiederholt dazu auf, sich zu wehren, und revoltiert mit ihrem eigenen Programm in Canale Grande gegen die Fantasielosigkeit der Fernsehprogramme, gegen das konservative Familienbild, gegen die Konsumlogik der Apparatur, gegen heteronormativen Sex und vieles mehr. Vorgeführt wird dem Publikum auch ein demensprechend diverses Programm: Es umfasst einen charmanten Schwarz-Weiß-Film ihres bereits in den 1930er-Jahren filmemachenden Vaters, man sieht eine Sexszene zwischen zwei Meerjungfrauen, vor laufender Kamera bringt ein Mann ein Kind zur Welt, und Pezold wird von Antonin Artaud, einem Freund im revolutionären Geiste, besucht. Das etwas holprige Gespräch zwischen ihr und einer Bewegtbildprojektion von Artaud steht geradezu beispielhaft für ihre kompromisslose Überzeugung, dass mittels Videotechnik alles, was vorstellbar ist, auch umsetzbar ist.
Von der repräsentationskritischen Darstellung von Frauen bis hin zum Treffen mit einem Geist umfasst ihre „Gegenwelt“ ein sehr breites, widerständiges Spektrum, was sie aber nicht davon abhielt, aktuell noch einmal gegen die „overdosis of digital shit pictures“ auszurücken.
In Revolution der Augen (2022) konzentriert sie sich ganz auf das Sehen, die Augen, die Bilder. Trotz durchgehender Tonlosigkeit kommt sie aber auch hier ohne mahnende Worte nicht aus. Zentrales grafisches Element des Filmes, der handgezeichnete Animationen, gefilmte Videoskulpturen, Bildcollagen und frühere Körperbilder umfasst, ist der Pfeil, der etwas sehr Dringliches, aber auch Oberlehrer*innenhaftes hat. „Schau hin, konzentrier dich!“, scheinen die teilweise in Hundertschaften auftauchenden Pfeile zu schreien, wenn sie nicht gerade mithilfe einer der zwischengeschalteten Texttafeln noch deutlicher wird: „PS: weil Eure speedy zapping-Augen einen Text nicht mehr ganz+tief erfassen, muß ich ihn zur Vertiefung hier wiederholen!“
Pezold ist eine Meisterin der Beschimpfung des Publikums, dem sie seine potenzielle Verblödung durch den digitalen Bildinformationsüberschuss einmal mehr durch „Picture-Pausen“, sich kaum bewegende Abläufe, Stille oder das Schwärzen eines Mobiltelefons bewusst machen will.
„Much too much“ ist das Mantra des Filmes, wobei Pezold – man wundert sich kaum – auch schon früh ein Zuviel an Umweltverschmutzung wahrnahm. Als Gegenmaßnahme entwarf sie unterirdische Zufluchtsorte und Ruhezonen, die mit Heu ausgelegt werden und zur Erholung vor Lärm und schlechter Luft dienen sollten.
Dass die Künstlerin irgendwann in den „selbstgewählten Untergrund“ ging, trug neben ihrer offenbaren Lust an der Konfrontation dazu bei, dass ihr Werk weniger bekannt ist als das verschiedener Zeitgenoss*innen. Bis jetzt jedenfalls, schließlich lässt ihre jüngste Auseinandersetzung mit den Folgen der digitalen Bilder-Multiplizierungstechnologien keinen Zweifel daran: Wenn die Welt sie braucht, taucht sie wieder auf und gibt ihre Widerstandskraft und ihr Wissen darüber weiter, wie man in politisch nicht gerade progressiven Zeiten Wut und Ärger in eine radikal-konstruktive Bilder-, Technik- und Gesellschaftskritik umwandeln kann.