Key Operators. Weben und Coding als Mittel feministischer Geschichtsschreibung

München. Während mehrere Großausstellungen aktuell die Einflüsse und Wechselwirkungen zwischen Textilkunst und der abstrakten Malerei ins Zentrum ihrer Ausstellungskonzeption stellen, beleuchtet die Ausstellung Key Operators spezifischer den Zusammenhang zwischen der Entwicklung des Computers und der von der Mathematikerin Ada Lovelace einst früh erkannten, dafür nötigen Grundlagen in Form des automatisierten Jacquardwebstuhls bzw. dessen Lochkartenprogrammierung. Trotz der Entdeckung Lovelace’ wird Weben dennoch als traditionell weibliches, Programmieren hingegen hartnäckig als männliches Tätigkeitsfeld wahrgenommen.
Gleich eingangs stößt ein Nadeldrucker-Endlospapier zufällige Wortlisten mit beschreibenden Begriffen zu Materialien, Lage, Beleuchtung und Bewohner*innen aus, die die Phrase „The House of …“ mit zufälligen, vom Computer generierten Begriffen ergänzen und an der Vorstellung eines allein menschlichen Poesievermögens nachhaltig kratzen. So setzt die Arbeit The House of Dust (1966) der Fluxus- und Performancekünstlerin Alison Knowles einige Surrealismen frei: „A HOUSE OF HAIR / IN SOUTHERN FRANCE / LIGHTED BY MATCHES / INHABITATED BY NATIVE AMERICANS.“
Die Arbeit beschreibt damit die Grauzonen des kreativ Originären und seiner exakten Verortung, ähnlich wie es auch Johanna Gonschorek mit der Audiospur von Two Hearts in One Server (2023) gelingt. Darin hält sich eine KI für Ada Lovelace, sie ist nach ihr benannt und wird in Dialogen mit dem Tod ihrer Namensgeberin konfrontiert. Aus den Dialogen generierte Textfragmente werden mit dem Sonett The Rainbow von Lovelace kontrastiert. Die eigentliche Wahrnehmungsverzerrung tritt ein, wenn Johanna Gonschorek das Sonett von der ebenfalls in München lebenden Künstlerin und Musikerin Anna McCarthy einsprechen und so ins Menschliche rückübersetzen lässt.
Ähnlich recherchebezogene Ansätze zu feministischer Geschichtsschreibung verfolgen in Key Operators die Künstlerinnen Katrin Mayer und Bea Schlingelhoff. Schlingelhoff referiert mit ihrer Arbeit Sabotage oder Trophäe? (2024) auf die Geschichte hinter dem Holzschuh namens „Sabot“, der den Begriff Sabotage mitprägte, und präsentiert verschiedene Exemplare wie noch im Wurf befindlich zwischen den anderen Arbeiten, was zugleich die Möglichkeit der Unterbrechung des eigenen Präsentationszusammenhangs der „analytischen Maschine“ Ausstellung aufzeigt, als auch auf die historischen Sabotageakte der Textilarbeiter*innen des 19. Jahrhunderts in den Werkabläufen verweist. Mayer verlegt den Ausgang ihrer Untersuchungen zeitlich noch vor Lovelace und widmet sich in Mache für dich Linihen … (2024) der Stofflichkeit und dem Vorläuferstatus der von Adam Ries im 16. Jahrhundert entwickelten, aus Scheiden-Wollgras (Eriophorum vaginatum) gewonnenen Rechentücher, die der damals fälligen Verbreitung und Demokratisierung allgemeiner Rechenkenntnisse dienen sollten. Präsentiert werden Proben und Resultate der verschiedenen Stadien ihrer Untersuchungen: darunter Filz, der aus Torffasern gewonnen wurde, auf variierten Untergründen mit Kreide und Rötel markierte Rechenlinien Ries’ oder Ausdrucke ihrer Archivanfragen und Briefe, die in der Ausstellung anschaulich und punktuell mit den Displayelementen des Künstlers Johannes Porsch korrespondieren. Den großen Saal des Kunstvereins prägt ein massiver Kubus Porschs, der seinem Volumen durch die ihm eingeschriebene Variabilität und durch die Vielfalt seiner Verwendungsmöglichkeiten trotzt: ob als Lichtschutz im Falle der Textilarbeit Betende (1932) von Johanna Schütz-Wolff (1896–1965), ob als eine Art Blackbox für Charlotte Johannessons digitalen Dia-Loop Untitled (1981–85) oder als Sockel- bzw. Wandstruktur für weitere Arbeiten und Ausgaben der Zeitschrift Radical Software¹ – in allen Fällen adressiert der Kubus, der noch das Produktionsetikett der beauftragten Schreinerei trägt, seine eigene Funktion und behauptet eine unmögliche Durchlässigkeit, indem ein Gedicht von Pati Hill (1912–2014) versetzt an einem weiteren Displayelement auftaucht – auf der anderen Seite einer der von ihr ebenfalls ausgestellten Schwarz-Weiß-Xerografien einer Festplatte. Bemerkenswert ist der Kubus auch dort, wo die Materialität der gefilzten Torffasermatte von Katrin Mayer und die eigene Spanplattenbeschaffenheit aufeinandertreffen, und ähnlich symbiotisch wirkt an anderer Stelle auch der von Porsch auf die Kunstvereinswand gekleisterte Tintenstrahldruck seines Displayentwurfs Element D (2024) – ein Eingriff, der versteckt und sehr fein institutionelle Nähe und Abhängigkeit entfaltet.
Auch an rein textilen Arbeiten, welche das Verhältnis von Webstruktur und Bildinformation medial im Wandel aber sinnlich begreifbar machen, fehlt es nicht: von der das Verhältnis Chipdesign und indigene Ästhetik entschlüsselnden Arbeit Circuit Chiop & AI Diné Weaving (2024) der Navajo-Weberin Marilou Schultz über Attack Attidy (1977) der Textildesignerin und digitalen Grafikpionierin Charlotte Johannesson bis zur zweiten Arbeit Der Tote (1930) von Johanna Schütz-Wolff, von der nur ein Fragment erhalten ist, weil die Künstlerin die Arbeit aus Angst vor den Nationalsozialisten zum Teil zerstörte.
Viel zur Lebendigkeit der Ausstellung trägt zudem die aus Bestandteilen eines Uhrwerks konstruierte Maschine Clock Work (2022–24) von Michèle Graf und Selina Grüter bei. Ein Sensor an einer Eisenbahnbrücke in München, der von vorbeifahrenden Zügen ausgelöst wird, übersetzt diese Vibrationen in Bewegung an der Skulptur. Speziell für die Ausstellung hat auch Iris Touliatou ihre Arbeit SCORE FOR TONE CHANGE (2023/24) re-enacted, wobei über eine im Betriebssystem des Kunstvereins installierte Software in die interne und externe Kommunikation der Mitarbeiter*innen des Kunstvereins eingegriffen wird. Die Arbeit basiert auf Cynthia Whissells The Dictionary of Affect in Language (1989) und schlägt auf einem eigens trainierten und darauf basierenden Algorithmus den Mitarbeiter*innen Korrekturen und Synonyme zu der von ihnen verwendeten Wortwahl vor. Die Vielzahl der Punkte, an denen in dieser Ausstellung angesetzt wird, machen sie angefangen bei dem stets sichtbaren Tiefgang der kuratorischen Überlegungen über die Einbeziehung von künstlerischen Positionen der eigenen, älteren Ausstellungsgeschichte² und -gegenwart bis hin zu den genannten Setzungen des Transparentmachens des Ausstellens und Einziehens weiterer Ebenen in die Präsentationsmodi zu etwas sehr Besonderem – und gerade angesichts der Allgegenwart der (All-)Machtexzesse sogenannter Tech-Bros zu einer eminent politischen Schau.