Graz. Ein osteuropäischer Bahnhof. Renoviert, aber den ursprünglichen Charakter beibehaltend. Künstliches Licht. Es könnte morgen sein, oder vielleicht ist es Nacht. Unklar. Ein Mann mit schwarzer Baseballmütze beginnt, eine Rolltreppe hinunterzufahren. Eine jüngere Person wartet auf ihn am Ende der Treppe. Sie bietet ihm an, ihm mit seinem Gepäck zu helfen. Der Mann lehnt ab. Sie nehmen die U-Bahn zu einem Museumsgebäude. Treffen den Chefkurator. Der Mann mit der schwarzen Mütze ist erleichtert, nicht mehr allein mit der Person zu sein, die ihn am Bahnhof abgeholt und mit der U-Bahn zum Museum gebracht hat, um diesen bekannten Chefkurator zu treffen. Er kennt den Chefkurator gut. Er trifft die jüngere Person zum ersten Mal. Sie gefällt ihm nicht. Er findet sie arrogant, generell nervig. Ein monumentales modernistisches Gebäude mit seltsam platzierten Dekorationen beginnt, die eigentliche Hauptrolle zu übernehmen. Der Blick der Kamera folgt seinen Linien, zeichnet Gitter nach, deckt konstruktive Lösungen und ästhetische Entscheidungen gleichermaßen auf. Der Mann mit der schwarzen Mütze, die jüngere arrogante Person, der vertraute Chefkurator – sie alle verschmelzen mit dem Gebäude. Ein Sprecher erzählt im Voiceover die Geschichte von Le Corbusiers Besuch im Jahr 1937. Offenbar war Le Corbusier von dem Gebäude fasziniert.
Das ist vielleicht nicht einmal eine Beschreibung für ein mögliches Dabernig-Filmskript. Wahrscheinlich würde nicht einmal Orgelmusik helfen. Aber es ist eine Geschichte über meine erste Begegnung mit Josef Dabernig. Um genau zu sein, das erste Mal, als ich Josef begegnete, war durch seine Arbeit, bei seiner Einzelausstellung im mumok. Das war 2014. Matthias Michalka und Susanne Neuburger kuratierten die Ausstellung. Ich war zu Besuch. Gefesselt von der Architektur der Ausstellung, wie Le Corbusier selbst bei seinem Besuch des Messepalasts in Prag 1937. Ich wusste damals noch nichts über Josefs Arbeit, und so fühlte sich alles ein wenig überwältigend an. Die perfekt konstruierten Metallgitter, die massiven architektonischen Module, die gleichzeitig als Vorführräume dienten, all dieser intime Tanz zwischen dem weißen Würfel und den vielen schwarzen Kästen. Die raffinierte Qualität des Raumes, seine fast mathematische Präzision, fühlte sich wie ein starker Kontrast zu den schelmischen, unberechenbaren, unvorhersehbaren Filmen an. Ich hatte wahrscheinlich eine Gänsehaut. Es war vielleicht ein Jahr oder so vor dem Treffen am Prager Hauptbahnhof, bevor wir mit der U-Bahn losfuhren, um Adam Budak zu treffen, um uns in die Erstellung eines neuen Moving-Image-Programms für die Nationalgalerie zu stürzen.
Josef liebt es, die Geschichte unserer ersten Begegnung zu erzählen, wenn er mich anderen Menschen vorstellt. Seltsamerweise sind unsere Versionen davon gar nicht so unterschiedlich. Ich komme bei vielen als arrogant und generell nervig rüber. Manche Menschen ändern ihre Meinung, andere nicht. So oder so ist es in Ordnung. Josef war in letzter Zeit immer freundlicher zu mir. Bei meinem letzten Besuch in seinem Atelier fühlte es sich an wie ein Heimkommen.
Es gab diesen köstlichen Kuchen von Isabella mit frisch geschlagener Sahne, Kaffee und Traubensaft. Josef sagt gerne: Das ist mein guter Freund Jen, dann grinst er und fügt hinzu: Aber als wir uns das erste Mal trafen, war ich nicht so beeindruckt; ich fand Jen arrogant und generell nervig. Ich glaube, Josef hat seine Meinung 2017 in Wien geändert. Aber das ist eine Geschichte für ein anderes Mal.
Wir treffen uns, um über Lacrimosa zu sprechen, Josefs aktuelle Einzelausstellung im Grazer Kunstverein, kuratiert von Tom Engels. Man wird von ein paar Möbelstücken empfangen, mit denen Josef im Haus seiner Tante in Kärnten aufwuchs. Es ist auch ein Kindersarg da. Und ein Gemälde. Und ein Stuhl, der kaum ein Gefühl von Bequemlichkeit hervorrufen kann. Seien wir ehrlich, es ist schräg, einen Kindersarg zu zeigen. Aber hier, innerhalb einer filmischen Transformation, funktionieren Zeit und Raum anders. Dies ist kein Raum, der an das Hier und Jetzt gebunden ist. Stimme und Bild sind verschoben, selbst wenn sie synchronisiert sind. Dieser Ort gehört eher in die Kategorie der Heterotopie. Oder ein in den Raum übersetztes Notizbuch eines Therapeuten. Josef aktiviert persönliche Geschichten auf eine Art und Weise, von der man nur träumen kann. Ein facettenreicher zahnmedizinischer Albtraum trifft auf den Inhalt einer Kammer, in der man sich verstecken kann – oder vor der man fliehen kann.
Osteuropäische Taxifahrer, die mit Präzision parallel einparken. Josefs Freund*innen, Kolleg*innen und Familienmitglieder, die in ihre eigenen Rollen schlüpfen, ihre alternativen Doppelgänger, symbolischen Repräsentationen oder Analogien. Josef mag es hassen, wenn ich seine Arbeit psychologisiere, aber sorry, das ist mein Job.
Im Haus von Josefs verstorbener Tante steht eine Pfeifenorgel. Ein technologisches Wunderwerk der Minimalisierung. Ein ausgeklügeltes Statussymbol aus der Industriezeit, das Josefs Tante spielte, während sie die Kinder im Haus in inszenierten katholischen Prozessionen die Haupttreppe hinauf- und hinuntergehen ließ. Die Orgel ist mit dem Haus verschmolzen; um sie zu entfernen, bräuchte man hochqualifizierte traditionelle Handwerker, die sie vorsichtig demontieren, um sie an anderer Stelle wieder aufzubauen.
Josefs Arbeit war schon immer mit räumlicher Reduktion verbunden. Optimierung von Speicherkapazitäten durch formalen Purismus, durch Materialeffizienz. Zeichnungen waren Josefs ursprüngliche Skulpturen. Selbst jene frühen Zeichnungen, die noch vor seinem Akademiestudium entstanden, über die Laura Aman und ich in seinem akribisch geordneten Archiv gestolpert sind und die wir zur Eröffnung des Ausstellungsraums Significant Other präsentierten, zeigen geschäftige italienische Stadtlandschaften im Fellini-Stil. Sie enthielten bereits den Kern der strukturellen Reduktion: in Linien, in Rastern. Josefs eigentliche Skulpturen sind zweifelsohne seine Filme. Und diese meisterhafte Raumorganisation brauchte ein Ventil. Was wäre da besser geeignet als Ausstellungsdesign? Ganz zu schweigen von der Vektorgrafikphase – Josefs Festplatten sind voll mit Terabytes von Daten, ein Archiv, das in seiner Präzision einer Universitätsbibliothek gleicht. Metaphorisch gleichsam ein Schrank voller schwerer Mäntel und geblümter Kleider seiner verstorbenen Tante, der einen quadratischen Fernsehbildschirm einrahmt, auf dem der Film Parking zu sehen ist.
Eine Heimorgel zu entfernen kann in manchen Fällen so viel kosten wie das Haus, in dem sie steht. Es ist, als würde man das Herz der persönlichen Geschichte entfernen. Aber dieses Herz liegt bereits behutsam in einem Sarg, den die Kinder durch das Haus tragen, während sie einem Trauermarsch eines tschechischen Komponisten aus dem späten 19. Jahrhundert lauschen. Glücklicherweise ist die Ausstellung mit Reinigungsgeräten gefüllt – Bürsten und Pinsel, Putzmopp und Eimer und so weiter. Das Entfernen von Orgeln hinterlässt in der Regel ein Chaos.
Josefs Erinnerung an unsere erste Begegnung ist keine beiläufige. In der einfachen Art und Weise, wie er die Geschichte in Gespräche einfließen lässt, liegt eine gewisse Komplexität. Da ist die Arbeit. Da ist das persönliche Leben. Da ist dieser köstliche Kuchen. Geografien, Institutionen, Karrieren und schwarze Baseballmützen. Lacrimosa reduziert nicht die persönliche Geschichte – ein Kindheitstrauma, wenn man so will –, sondern seziert sie. Schichtet sie in dünne Scheiben, Scheibe für Scheibe mit Respekt vor allen Beteiligten. Mit Großzügigkeit. Einem Hauch von Selbstironie. Und natürlich diesen systematischen, organisierten Strukturen.
Übersetzt von Redaktion