Um die Welt zu retten, müssen wir mit ihr brechen

Der modernen Wissenschaft haben wir viel zu verdanken. Ohne die Naturwissenschaften hätten wir heute nicht dieses außergewöhnliche Wissen über unseren Planeten – sein enormes Alter, seine komplexe materielle Beschaffenheit, die vielschichtigen, miteinander verflochtenen Prozesse der Selbstorganisation und Selbstdifferenzierung, die über gewaltige Zeiträume hinweg die Bedingungen für komplexes Leben, einschließlich des menschlichen, geschaffen und bewahrt haben. Die Wissenschaft hatte außerdem einen wichtigen Anteil daran, uns die gefährlichen Auswirkungen der stetig zunehmenden menschlichen Aktivität auf die planetarischen Systeme bewusst zu machen – auf das Klima, die Artenvielfalt, vielleicht sogar auf die Fähigkeit des Planeten, sich anzupassen und kreativ auf Herausforderungen zu reagieren. Allerdings waren die Wissenschaftler*innen weniger erfolgreich darin, die Menschheit auf der Grundlage dieses Wissens zum Handeln zu bewegen – trotz eindringlicher Warnungen.¹
Insofern ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass in dem Bestreben, die Gesellschaft stärker für die mehr-als-menschliche Welt, die Veränderung unseres Planeten und unseren Platz darauf zu sensibilisieren, immer häufiger Kunst und Ästhetik bemüht werden. Angesichts des Nimbus der Wissenschaft in der modernen Welt geschieht es jedoch schnell, dass die künstlerische Dimension in der interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen Künstler*innen und Wissenschaftler*innen der wissenschaftlichen Dimension (mehr oder minder subtil) untergeordnet und oft als Mittel zur Verbesserung des „öffentlichen Verständnisses der Wissenschaft“ genutzt wird.² Wie könnte eine sinn- und wirkungsvollere Beziehung zwischen Wissenschaft und Kunst bei diesem Unterfangen aussehen? Können die Ästhetik und die Künste – und ganz allgemein spekulative Experimente inhaltlicher Art – als eigenständige Quellen von Wissen, Verstehen und Vision mehr Gewicht bekommen?
Bruno Latour hat uns in Erinnerung gerufen, dass die etymologische Bedeutung von „Ästhetik“ sowohl umfassender als auch präziser ist als unsere gemeinhin eingeschränkte Vorstellung von dem Begriff. Ihm zufolge bedeutet Ästhetik eine „neue Wahrnehmungsfähigkeit, die es zu erlernen gilt“³. Er erläutert dies am Beispiel von James Lovelock, dem Umweltwissenschaftler, der die Gaia-Hypothese begründet hat und nur deshalb „empfänglich geworden sei für die Lebendigkeit der Erde“⁴, weil er als Instrumentenentwickler in der Lage war, sensible Instrumente zu erfinden und herzustellen. Latour wird oft als Wissenschaftsgegner dargestellt – aber das entspricht bei Weitem nicht der Wahrheit. Er hat jedoch wie kaum ein anderer erkannt, welche Rolle andere Formen der Erkenntnis und der Erfahrung wie Kunst und Religion dabei spielen könnten, uns zu sensibilisieren und zu befähigen, die sich uns bietenden Möglichkeiten auszuloten und praktisch nutzbar zu machen.
Die Überschrift meines Textes verweist auf eine berühmte (womöglich apokryphe) Bemerkung, die ein US-Major 1968 im Vietnamkrieg nach der Schlacht bei Bến Tre gemacht haben soll: „Wir mussten das Dorf zerstören, um es zu retten.“ Latour gehörte eine Zeit lang zu einer Gruppe von Denker*innen, die als Ökomodernist*innen bezeichnet werden und den Planeten durch seine Zerstörung retten wollen. Ökomodernist*innen behaupten, dass wir ein „gutes Anthropozän“ erschaffen können und sollten. Aber nicht, indem wir uns von der technologischen Transformation des Planeten verabschieden, sondern indem wir sie beschleunigen, um ihn zu einem humanisierten Planeten zu machen, auf dem Menschen die natürlichen Kreisläufe und Prozesse mithilfe von Wissenschaft und Technik verwalten und managen.⁵ Latour hat meines Erachtens die ikonoklastische Respektlosigkeit der Ökomodernist*innen in Bezug auf die als selbstverständlich angenommenen Ideen des Umweltschutzes geschätzt. Als sich deren Ansichten verhärteten, begann er, sich von ihnen zu distanzieren.⁶
In diesem Artikel möchte ich jedoch eine ganz andere Lesart meines provozierenden Titels anbieten, und zwar, dass künstlerische und kulturelle Experimente unsere unbedachte, als selbstverständlich erachtete Einbettung in unsere Welt auf kreative Weise aufbrechen und uns für die Rolle sensibilisieren können, die wir in der fortwährenden Evolution unseres Planeten spielen bzw. spielen könnten. So wie die Ökomodernist*innen behaupte ich, dass wir den Modernismus brauchen – doch denke ich dabei nicht an einen technowissenschaftlichen Modernismus, sondern an eine bestimmte Art von kulturellem Modernismus.
Dieser kulturelle Modernismus hatte bisher wenig Einfluss auf den formalen Ausdruck des Umweltschutzes.⁷ Meiner Ansicht nach ist er jedoch eine wichtige Quelle für Umweltbewusstsein und Umweltsensibilität. Dieser Strömung zufolge ist die menschliche Existenz geprägt von zahlreichen Schatten, Paradoxa und Absurditäten. So wie der technowissenschaftliche Modernismus fußt diese etwas andere modernistische Strömung auf einem Bruch mit der Tradition und der institutionalisierten Religion. Anstatt jedoch die Macht der menschlichen Vernunft hervorzuheben, betont sie eher deren Grenzen. Dieser Zweig des Modernismus spiegelt sich wider in Nietzsches Vorstellung vom Tod Gottes und der Bedeutungslosigkeit des Universums sowie in Freuds Einsicht, dass ein Großteil dessen, was unser Denken und Handeln bestimmt, für das menschliche Bewusstsein völlig undurchschaubar ist. Und er hat auch auf die Vorstellungen von Charles Darwin und Karl Marx abgefärbt, denen zufolge der wahre Motor der Geschichte nicht in den Händen des Menschen liegt, sondern im Wirken blinder, materieller Kräfte, Konflikte, Strukturen und Zufälle. Er findet Ausdruck in der Form des modernen Romans mit seiner Auslotung der vielfältigen, unvereinbaren Perspektiven, die jede menschliche Lebenslage bestimmen; eine seiner anspruchsvollsten Ausprägungen stellt das Werk des dänischen Philosophen Søren Kierkegaard dar.⁸ Und das Entscheidende ist, dass er Wege aufzeigt, aus unserer als selbstverständlich angenommenen Einbettung in die Welt auszubrechen.

Umweltkunst, das Sensorische und das „Repräsentationale“
Was ist mit Environmental Art? Wie kann sie sich der von mir beschriebenen Art des kulturellen Modernismus produktiv bedienen? Die Umweltkunst ist zweifellos gesund und munter und in vielen Formen anzutreffen. Ein wichtiger Weg führt über das unmittelbare, sinnliche Eintauchen in die Geräusche, Gerüche und das Spüren von Natur – als ließe man sich direkt oder indirekt von der Kritik am „Repräsentationalismus“ durch Humangeografen wie Nigel Thrift⁹ und Hayden Lorimer¹⁰ leiten. Beide Theoretiker argumentieren, dass die in den Gesellschaftswissenschaften vorherrschende Fixierung auf Bedeutung im Sinn von Repräsentation sowohl die Welt als auch unseren Platz darin falsch darstellt – eine Welt, die durch Fluss und Wandel und das Fehlen klarer Grenzen gekennzeichnet ist. „Re-präsentieren“ bedeutet ursprünglich „jemandem etwas vor Augen stellen“ und verweist auf eine Trennung von Subjekt und Objekt. Beide Theoretiker machen sich demgegenüber für die Entwicklung einer nicht-repräsentationalen Theorie stark, und einige Formen der Environmental Art können genau in diesem Sinn nicht-repräsentational sein – nicht nur, weil sie keine realistischen Abbilder sind, die ihrem Objekt visuell ähneln, sondern weil sie überhaupt keine Bilder sind.
Solche Formen der Umweltkunst haben viel mit dem Sprachverständnis bzw. Weltbild gemeinsam, wie es im vormodernen Europa vorherrschend war. Dieses war im Wesentlichen verbindend und traf keine klare Unterscheidung zwischen der Welt der Gedanken und Worte und der Welt der Dinge.¹¹ Sprache galt als ein Geflecht aus Sympathien zwischen Worten und Dingen, das magische Handlungsweisen ermöglichte, die auf den Prinzipien der Ähnlichkeit, Analogie und Einfühlung basierten.¹²
Viele Formen der Umweltkunst bedienen sich jedoch der Möglichkeiten distanzierter, repräsentationaler Formen, die stärker mit dem kulturellen Modernismus im Einklang sind, den ich oben beschrieben habe. Jacques Derrida behauptete, es gebe „eine Art Fiktion, wenn nicht gar Lüge, gerade am Ursprung des gesprochenen Wortes […]. Das gesprochene Wort liefert niemals die Sache selbst, sondern ein Trugbild, das uns tiefer berührt als die Wahrheit, uns wirksamer ‚trifft‘.“¹³ Der Ursprung der Sprache, so Derrida, breche bzw. spalte die Welt auf eine Art und Weise, die die Möglichkeit von Wahrheit, aber auch von Falschheit schaffe – und auch Signifikationsmodi, die mit der Beziehung zwischen den beiden spielen. Derrida drückt es an anderer Stelle so aus: „Und da schleicht sich vielleicht am eigentlichen Ursprung des wahrhaften Zeugnisses, der glaubwürdigen Autobiographie und des aufrichtigen Bekenntnisses […] zugleich die Möglichkeit der Fiktion und der Lüge, des Simulacrums und der Literatur, des Rechts auf die Literatur als ihre wesentliche Mitmöglichkeit ein.“¹⁴
Wenn das Recht auf Literatur, auf Fabulieren und Fiktion, wie Derrida nahelegt, der Sprache, der Referenz und der Repräsentation innewohnt, dann auch das Recht auf Spekulation. Den Übergang der Moderne von einem mittelalterlichen, partizipatorischen, immersiven und verbindendem Verständnis von Selbst, Sprache und Welt zu einem Verständnis, das gekennzeichnet ist durch die Trennung von Wort und Gegenstand, hat die moderne Wissenschaft ermöglicht.¹⁵ Zugleich führte die Trennung zwischen Wort und Ding aber auch zur Entstehung der modernen Vorstellungskraft. Es ist kein Zufall, dass in der frühen Neuzeit Spekulation, Spiel und die Repräsentationsexperimente des Renaissance-Humanismus eine Blüte erlebten, bevor im 17. Jahrhundert ein rationalistischer und dogmatischer Stil in der Naturphilosophie Einzug hielt, der nach einer einzigen, auf bestimmten Grundlagen fußenden Wahrheit strebte.¹⁶
Es ließe sich argumentieren, dass in der Umweltkunst nicht so sehr verbindende, nicht-repräsentationale Arten der Immersion als vielmehr disjunktive Repräsentationsformen am besten geeignet sind, um Raum zu schaffen für die Art von Spekulation und neuem Denken, die wir brauchen.¹⁷ Das Experimentieren im Allgemeinen kann außerdem eine wichtige Rolle bei der Erweiterung unserer Vorstellungskraft und unserer Sensibilität für den planetarischen Wandel spielen – aber nur, wenn es sich dabei um die richtige Art von Experiment handelt.

„Experimenta lucifera“
Experimente sind „topologische“ Phänomene – sie sprengen die natürliche Einbettung des Menschen in die Welt fortlaufenden, sinnhaften Handelns, indem sie das Innere und das Äußere auf eine bestimmte Art trennen und etwas schaffen, das Alain Badiou als „Unort“ (horlieu) bezeichnet.18 Seit den Anfängen der experimentellen Wissenschaft im Europa des 17. Jahrhunderts war das Experiment – und seine räumliche Manifestation im Labor – ein maßgeblicher, klar abgesteckter Raum, in dem das Ausloten möglicher materieller Effekte und die Verbreitung der damit einhergehenden Diskurse als sicher galt.19 Aufgrund ihrer besonderen Topologie kam Experimenten eine grundlegend neue und mächtige Rolle in Bezug auf das wahre, universelle Wissen zu – sie wurden „Orte der Wahrheit“²⁰.
Das moderne wissenschaftliche Experiment nahm allerdings besondere Formen an. 1620 erklärte der Staatsmann und Philosoph Francis Bacon, dass die natürliche Welt ihre Wahrheiten nur durch Interventionen und Experimente offenbare.²¹ Er unterschied dabei jedoch zwischen verschiedenen Arten von Experimenten. Unter „experimenta fructifera“ (fruchtbringende Erfahrungen) verstand er Versuche, die im Zuge der praktischen Auseinandersetzung mit der Welt durchgeführt wurden, zum Beispiel in Form der Mechanik. Dazu wurde ein Raum für Aktion und Reaktion von der aktuellen Lebenswelt und ihren Belangen abgetrennt. Ein Beispiel dafür wäre, wenn man ein Fahrrad auf den Kopf oder auf einen Ständer stellt und die Pedale bzw. die Kette bewegt – aber nicht, um sich fortzubewegen, sondern um vor Antritt der Fahrt zu prüfen, ob das Rad einwandfrei funktioniert.
Francis Bacon bemängelte allerdings, dass solche Experimente immer noch zu nah an den Bedürfnissen der Lebenswelt ausgerichtet und zu ergebnisorientiert seien, etwa der Herstellung von funktionierenden Dingen oder der erfolgreichen Ausführung von Handlungen. Solche „experimenta fructifera“ seien eher Tests als echte Experimente im modernen Sinne, da sie anhand bereits bestehender Kriterien im Hinblick auf Erfolg oder Misserfolg bewertet würden.
Bacon plädierte daher für eine völlig andere Art von Experimenten, die sich dazu nutzen ließen, die „einfachen Formen“ der Natur zu entdecken. Bei den von ihm sogenannten „experimenta lucifera“ (lichtbringenden Erfahrungen) wurden die Untersuchungsgegenstände aus der praktischen Lebenswelt herausgelöst und in einen anderen Kontext gestellt, nämlich den der theoretischen Untersuchung. Sie unterschieden sich von den fruchtbringenden Erfahrungen insbesondere dadurch, dass sie niemals fehlschlugen. Laut Bacon „erfüllen sie ihren Zweck, mögen sie ausfallen, wie sie wollen, denn sie entscheiden die Frage“²².
Ungeachtet ihrer Unterschiede wohnt sowohl den furchtbringenden als auch den lichtbringenden Experimenten hinsichtlich der Art und Weise, wie sie sich ihres Gegenstands bemächtigen, eine Art hermeneutische Gewalt inne. Im einen Fall projizieren sie Nützlichkeit auf ihr Objekt, im anderen Berechenbarkeit und Gesetzmäßigkeit.²³ Wenn wir Versuche wollen, die als wirkliche Triebkräfte für Spekulation und Vorstellungskraft dienen sollen, müssen wir vielleicht eine dritte Art von Experiment finden. Etymologisch gesehen stammt das Wort „Experiment“ vom griechischen πεῖρα (pé͞ira – Versuch, Untersuchung, Erfahrung) bzw. von der proto-indoeuropäischen Wurzel per- (versuchen, probieren, riskieren) ab. Wie um diese aktive, offene und potenziell riskante Idee des Experiments zu betonen, hat dieselbe proto-indoeuropäische Wurzel per- uns auch die englischen Wörter „peril“ (Gefahr) sowie „pirate“ (Pirat) beschert.
Derartige Bedeutungszusammenhänge legen nahe, dass spekulative Experimente, die das volle Potenzial des kulturellen Modernismus ausschöpfen, nicht nur riskant sein, sondern sogar zur Piraterie neigen können. Ganz sicher wären sie weder frucht- noch lichtbringende Experimente. Vielleicht sollten wir sie „experimenta ludifera“ nennen, „spielerische Erfahrungen/Experimente“, die eine andere Art von Wahrheitsort hervorbringen, einen, der durch Spekulation, radikale Neuheit und jouissance gekennzeichnet ist. Vielleicht können solche spielerischen Experimente – oder auch gemischte Praktiken, die frucht- und lichtbringende sowie spielerische Experimente kombinieren – verschiedene neue (oder wiederentdeckte) Wege zum Verständnis der materiellen Welt erschließen. Die Wissenschaft, wie wir sie kennen, so wie sie sich im Kontext des (post-)monotheistischen Westens entwickelt hat,²⁴ deckt zweifellos nur einen Bruchteil des Möglichkeitsraums ab, was das Verständnis von Materie, ihrer Kräfte und dem Platz des Menschen darin betrifft. Doch innerhalb der Moderne finden sich auch Hinweise auf radikal andere Arten des Wissens.²⁵ Vielleicht ist die hart erkämpfte kulturelle Fähigkeit der Menschen, ihr Eintauchen in die Welt zu „durchbrechen“, nur ein neues Kapitel in der langen Geschichte der „planetarischen Vielheit“ der Erde – ihrer Fähigkeit und Tendenz, sich selbst gegenüber anders zu werden.²⁶ Und wenn wir noch geschickter darin werden, mit unserer Einbettung in die Welt auf richtige Art und Weise zu brechen, könnten wir vielleicht auch lernen, sie auf eine ganzheitlichere Art zu bewohnen.²⁷