Was die Episteme der Kunst seit der Moderne geprägt hat, war ihre Enthaltung von der profanen Realität des utilitaristischen Profits. Aus freien Stücken hat die Kunst sich seit der Romantik von ihrer sinnlichen Verstrickung mit der Realität und dem Ereignis losgesagt; dabei war die Formalisierung eines Konzepts, einer Idee oder eines theoretischen Standpunktes ihr Eckpfeiler. Doch wird in der postkonzeptuellen Kunst der letzten 15 Jahre die Vernachlässigung von Realität und Ereignis – bis dahin von modernen und konzeptuellen Praktiken hochgehalten – oft als Nachteil oder Missstand angesehen. Das erklärt auch die neueren Überschneidungen der Kunst mit dem Geschichtenerzählen, dem Theater, mit Musik, Film, Tanz und anderen performativen Formen, in denen sie einen Wandel von früheren konzeptuellen Diskursen und Theorien zum Sinnlichen, Emotionalen und Erzählerischen zu vollziehen versucht. Das Paradoxe daran ist jedoch, dass das wiederkehrende Interesse der Kunst an Realität, Sozialität und Narration – ihr Versuch, sich mit dem Ereignis zu befassen – meistens mit ihrer Auflösung in Pop-, Massen- oder Technokultur endet oder in der Theoretisierung von Sozialität, und zwar ohne nennenswerten Zugang zum Ereignis. Jetzt, da im postkonzeptuellen Kunstschaffen die Notwendigkeit, Geschichten oder Ereignisse zu vermitteln, wieder an Bedeutung gewonnen hat, fehlt es der Kunst am nötigen Vokabular. Den Wortschatz der Sinnlichkeit, mit dem man Realität und Ereignis in der vormodernen Kunst begreifen konnte, innerhalb des institutionellen Systems und der Poesie der Gegenwartskunst wiederbeleben zu wollen, ist problematisch.
In Hegels Ästhetik war Sinnlichkeit das Hauptmerkmal der klassischen Kunst der griechischen Antike wie auch der Neuzeit von der Renaissance bis zur Romantik. Die Idee und ihre sinnlich-körperliche Ausprägung standen im Einklang miteinander. Laut Hegel schwebt die Idee in der Kunst dieser Zeit nicht über der Materialität, wie sie dies später in der Moderne oder der Konzeptkunst tat. Der Geist erscheint in sinnlicher und körperlicher Form, weil Spiritualität sich nur durch die sinnliche Verkörperung und nicht durch die Abstraktion als „wahres inneres Selbst“ manifestieren kann. Wenn diese sinnlichen Mittel verkümmern – wenn die Kunst sie nicht mehr einsetzt, um zur „Wahrheit“ zu gelangen –, dann endet die Kunst selbst, und die Wahrheitsfindung wird an die Philosophie delegiert.¹
Im Kunstschaffen haben die Ablehnung von Sinnlichkeit und das Misstrauen gegenüber der Realität und dem Ereignis seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer zunehmenden Abstraktion und Konzeptualisierung geführt, und – selbst in ihren auf die 1960er-Jahre folgenden radikalen, affektiven Formen – zu einem Festhalten an Theorie, Konzeptualisierung und Selbstaufhebung. Selbstaufhebung impliziert, dass die Kunst sich letztendlich von der Ästhetik und ihrer Abhängigkeit vom Publikum freimacht und sich als Institution etabliert, die ihre eigene Abschaffung reflektiert. Malevichs Schwarzes Quadrat (1915) oder Duchamps Fountain (1917) haben der ästhetischen Genealogie der Kunst ein Ende gesetzt, so dass die Kunst sich auf eine Art von Phänomenologie verlegt hat, die „unter dem festen Blick der Theorie“² (Boris Groys) steht. Selbstaufhebung blieb auch dann die institutionelle Episteme der Kunst, wenn diese sich ausgiebig mit gesellschaftlichen, politischen und ökologischen Themen oder mit verschiedenen Formen von Forschung und Aktivismus beschäftigte.
Sobald die Kunst aber im Versuch, über Realität und Ereignis zu sprechen, ihren konzeptionell fundierten Bereich verlässt, löst sie sich in jener massenkulturellen Erzählform auf, die entweder vergeblich versucht, ästhetisches Vergnügen oder schnelle Empathie zu generieren, oder aber forschungsbasierte Untersuchungen imitiert bzw. gesellschaftliche Kritik reproduziert. In ihrem Versuch, sich wieder in der Realität zu verfangen, kann die Kunst nicht plötzlich wieder erlernen, was sie mit der Moderne freiwillig verlernt hat – die sinnliche Beschäftigung mit der Realität oder das Vokabular von Trauer und Tragödie, auf dem ihre sinnliche Beschäftigung mit der Realität begründet war. Mit anderen Worten kann die Kunst, wenn sie sich von ihrem eigenen modernistischen und avantgardistischen Erbe bzw. ihrer institutionellen Geschichte entfernt, in ihrer postkonzeptuellen Wende nicht jene sinnliche Verwicklung mit der Realität wiederherstellen, die sie vor der modernistischen Wende hatte. Denn dann würde sie sich von ihrem wichtigsten Kanon der institutionellen Selbstreflexion und -kritik entkoppeln, dem Sinnbild der Moderne und Avantgarde. Doch selbst wenn sie diesen Schritt täte, wäre sie nicht in der Lage, den vormodernen sinnlichen Wortschatz wiederzuerlangen, den es braucht, um über die Welt und das Ereignis zu sprechen.
Natürlich hatte die Ablehnung von Sinnlichkeit in der Kunst im Kontext modernistischer und avantgardistischer Episteme eine ungeheure Wirkung, weil sie mit radikaler Selbstaufhebung, Konzeptualisierung und Abstinenz von kapitalistischer Realität, Ästhetik, Vergnügung und Lust einherging. Durch die heutige Rückkehr der Kunst zum Narrativen verliert die frühere modernistische Ablehnung der vormodernen Sinnlichkeit jedoch ihren Wert. Denn der Versuch, ihren institutionellen Kanon zu überwinden, lässt die Kunst mit zwei Verlusten zurück: Während der selbstgewählte Verlust der Sinnlichkeit aus der Zeit der modernistischen Wende bestehen bleibt, beraubt sie sich zusätzlich all der radikalen, konzeptuell fundierten Bereicherungen, die sie durch die Selbstaufhebung und institutionelle Selbstreflexion gewonnen hat. Deswegen ist es so wichtig, die vormodernen Formen von Sinnlichkeit, die noch zur Moderne gehören, nicht mit den neuen postkonzeptuellen bzw. „meta-modernen“ Trends – techno-kybernetischen, pop-performativen und identitätsorientierten Aktivitäten – zu verwechseln, die einen postkonzeptuellen Bezug zu mehr Sensibilität fordern, aber nur selten bereit sind, sich auf das Ereignis einzulassen.

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Wie bereits erwähnt ist Trauer eines jener Syndrome, welche die sinnliche Auseinandersetzung mit dem Ereignis maßgeblich befördern. In der künstlerischen Praxis war die Darstellung von Trauer stets die höchste Stufe der Realisierung sinnlicher Verstrickung mit der Realität. In „Trauer und Melancholie“ (1917) betont Freud die Unfähigkeit zeitgenössischer Subjekte zu trauern bzw. ihre Neigung zur melancholischen Ataraxie (Gleichgültigkeit), was viel über ihre gesellschaftlichen und kulturellen Entscheidungen aussagt. Wenn das melancholische Subjekt sich den Verlust eines Objekts oder einer Person nicht eingesteht, wird dieses Objekt oder diese Person laut Freud im Subjekt internalisiert. Er sagt, ein Objekt zu bewahren und es nicht zu bestatten, hat mit dem Bedürfnis der melancholischen Person zu tun, am Ort einer Objektbesetzung festzuhalten, selbst wenn dieses Objekt stirbt oder verloren geht. Aus diesem Grund bezeichnet Freud die Identifikation der melancholischen Person mit dem Objekt als narzisstisch – das heißt, der triebhafte Blick, den das melancholische Subjekt von dem verlorenen Objekt erheischt hat, um dieses phantasmatisch als begehrte Subjektivität erscheinen zu lassen, soll um jeden Preis erhalten werden. Freud schreibt, dass das melancholische Subjekt selbst nach dem Tod des Objekts so tut, als bestünde die triebhafte Spannung mit dem verlorenen Objekt fort. So, als erwarte man aus heiterem Himmel einen verliebten Blick. Freud hält einen solchen Zustand für anomal und bezeichnet ihn als klinischen Fall. Er schreibt: „Die narzißtische Identifizierung mit dem Objekt wird dann zum Ersatz der Liebesbesetzung, was den Erfolg hat, daß die Liebesbeziehung trotz des Konflikts mit der geliebten Person nicht aufgegeben werden muß.“³
Aus diesem Grund kann der Verlust des Anderen nicht betrauert werden, es muss vielmehr ein Ersatz geschaffen werden, indem der potenziell libidinöse Blick des Anderen in das Selbst überführt wird. Trauer dagegen führt zu einer Umbesetzung der Verbindung mit dem verlorenen Anderen, sie beendet die libidinöse Ordnung dieser Verbindung und verschiebt sie hin zum Akt des Trauerns selbst.

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Das Trauerspiel und die Musik als ihr Syndrom waren von jeher die inhärenten Paradigmen der sinnlichen Verstrickung von Künstler*innen mit dem Ereignis. Ich verwende absichtlich nicht den Begriff Katharsis, da dieser eher in der Perzeption als in einem Neubeginn begründet ist. Nietzsche wählte beispielsweise einen anderen Begriff als Katharsis. In Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik erwähnt er das „ästhetische Spiel“, wenn er schreibt, dass sich der performative Prozess in seiner Intensität von der kathartischen Reaktion der Zuschauer*innen unterscheidet.
Trauer ist das Medium des Zugangs zum Ereignis; doch setzt Trauer voraus, dass sie auch ausagiert wird. Daher ist der Akt der Trauer künstlerisch (musikalisch). Allerdings ist der Akt der Trauer nicht bloße Traurigkeit oder Wehklagen. Es geht nicht nur um Empathie, sondern um einen Akt der Selbstresignation, mit dem man sich das Ereignis selbst auferlegt. Daher die Resignation vor der Beharrlichkeit des Lebens und der egoistischen Lebendigkeit in der Tragödie (die Freud als Hinnahme des Verlusts betrachtet). In diesem Fall folgt die agierende Person der toten Person, um sie durch die symbolische Wiederholung des Sterbeereignisses zu bewahren, obwohl sie weiß, dass es unmöglich ist, ihren Tod rückgängig zu machen. Diese performative Wiederholung ist künstlich („schön“, „musikalisch“, selbst wenn es dabei keine Musik gibt). So ist zum Beispiel Antigones Obsession mit der Bestattung ihres Bruders und ihre eigene Bereitschaft, dafür mit dem Tod bestraft zu werden, weniger eine Heldentat als ein feierliches Resignieren: Die Ursache für ihre Zeremonie ist ihre Verstrickung mit dem Ereignis des Todes ihres Bruders. Die Bestattung, die sie vollführen muss, ist nicht nur die Beerdigung einer Leiche, sondern eine spektakulär, wunderschön inszenierte Performance. Dieser spektakuläre Akt der performativen Bestattung heißt bei Lacan „der zweite Tod“, ein symbolischer Tod, der als „Akt der Schönheit“ umzusetzen ist; denn ohne die Inszenierung von Trauer kann keine Trauerarbeit geleistet werden. In diesem symbolischen Akt der Resignation könnte die auf die tote Person fokussierte Hauptperson als Resultat der eigenen Handlung entweder tatsächlich sterben (wie es Antigone letztendlich tut) oder nur einen symbolischen Tod erleiden (wie Orpheus es tut, nachdem Eurydike in den Hades zurückkehren musste). Für Ödipus zum Beispiel ist die Selbstblendung sowohl ein symbolischer Tod als auch ein Akt der Schönheit und Resignation – ein Akt der symbolischen Beschneidung. Ähnlich verhält es sich mit Aeneas und Dido; Ersterer beschließt, aus Kathargo wegzugehen und Dido zurückzulassen, später dann, als er ihre Verzweiflung sieht, willigt er ein, bei ihr zu bleiben. Dennoch besteht Dido, wohlwissend, dass es ihren Untergang bedeuten könnte, gegen ihren eigenen Willen darauf, dass Aeneas geht. Damit verzichtet Dido allein des Edelmuts der Tat wegen auf etwas, das gut für sie gewesen wäre. Es ist dieser Verzicht, der Hölderlin zufolge in der Tragödie zum einschneidenden Element wird.⁴
Entscheidend ist hier der Akt der Resignation, der der Hybris folgt bzw. der Hybris (der Arroganz der Hauptperson) zum Trotz erfolgt. Im tragischen Stück tritt die Hybris nie allein auf, sie wird immer von der Resignation begleitet. Hybris wird ausgelöst durch Schicksal und Notwendigkeit, während Resignation sie durch die moralische Schönheit der Tat aussetzt. Um der Schönheit einer moralischen Tat gerecht zu werden, zieht sich die tragische Hauptperson zurück oder gibt nach – sie beschneidet gewissermaßen ihre eigenen Interessen, auch wenn sich das für sie als tödlich erweisen kann. Interessanterweise stützt Jacques Derrida in einem Essay, der dem Tod seiner Mutter gewidmet ist und den Titel „Zirkumfession“ (1993) trägt,⁵ seine gesamten Ausführungen auf den Akt der symbolischen Beschneidung und lässt dabei zwei Begriffe konvergieren – „circoncision“ und „confession“, die Beschneidung und das Geständnis.
Ohne die Resignation hätten wir nur ein Trauerritual, während es in der Tragödie – im künstlerischen Akt – die Zeremonie der Resignation ist, die eine bestimmte ästhetische und performative Ordnung schafft. Dido stirbt freiwillig, als Aeneas sie in Kathargo zurücklässt, aber sie tut es im Rahmen einer performativen, symbolischen und „ästhetischen“ Reaktion auf ihren Verlust. Von Bedeutung ist nicht die Hybris, sondern die Schönheit des performativen Aktes der Resignation. Die in Form des Sterbens ausgeprägte physische Auslöschung einer Hauptperson folgt einfach diesem Akt.
Zu trauern bedeutet also nicht einfach, etwas oder jemanden zu beklagen, sondern symbolisch selbst zum Subjekt des Sterbens zu werden. Daher macht nicht die Hybris die Tragödie aus, sondern vielmehr die Akzeptanz des Verlusts (der Katastrophe) im Akt der Selbstresignation. Und genau dieser resignative Schritt ermöglicht das von Nietzsche erwähnte „ästhetische Spiel“. Dieses impliziert ein performatives Verhalten, in dem die handelnde Person paradoxerweise auf eine zusätzliche künstlerische Choreografie zurückgreift, anstatt sich mit den Gegebenheiten des oftmals katastrophischen Ereignisses auseinanderzusetzen. Eine solche Performance kann sich in musikalischen oder rhythmischen Abweichungen von regulärer Sprache ausdrücken, in Sarkasmus oder Humor oder in jeder anderen postverbalen Form von Vokalisierung oder choreografischem Verhalten.
Trauer, symbolisches Sterben, tragische Resignation und „ästhetisches Spiel“ waren vom 16. Jahrhundert bis zur Moderne prägende Elemente der europäischen Kunst, Musik und Dramaturgie. Wenn die europäische Kunst je irgendetwas Emanzipatorisches vorzuweisen hatte, dann die Bemühung der menschlichen Resignation, durch die es möglich geworden war, sich von Horror, Hass, Hybris und Grausamkeit zu lösen, und zwar in einem „ästhetischen Spiel“.

 

Übersetzt von Gaby Gehlen

 

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