Das Land hinter dem Zaun

Im Jahr 1967 taten sich ein paar Leute aus der französischen Filmszene zusammen, um ihr Engagement für Vietnam zu demonstrieren. Der daraus erwachsende Anthologiefilm – man sprach damals auch von Omnibus-Filmen – erhielt schließlich Loin du Vietnam zum Übertitel. Aus der illustren und heterogenen Runde mit Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Chris Marker und Alain Resnais stach wie so oft Jean-Luc Godard hervor, der einen stark selbstreflexiven Beitrag einreichte, in dem er über sein Verhältnis zu dem fernen Imperialkrieg in Südostasien nachdachte: „Ich sagte mir, man muss nach Kuba gehen, nach Algerien oder allenfalls nach Jugoslawien.“ Als er in Hanoi um eine Drehgenehmigung für Nord-Vietnam ansuchte, bekam er eine Absage, die er sofort produktiv machte: „Ich bin nun einmal Pariser, und es gibt keinen Grund, nicht in Paris zu drehen.“
Die Grundlage von Godards Räsonnement bilden einige allgemeine Annahmen darüber, wie man sich die revolutionäre Veränderung einer gesellschaftlichen Organisation vorzustellen hätte, für die, neben anderen westlichen Ländern, etwa auch Frankreich beispielhaft stand: ein um 1968 eigentlich immer noch in vielen Aspekten koloniales System, in dem die freie Marktwirtschaft, auf Basis eines extraktivistischen Imperialismus, einer zunehmend liberaler werdenden Konsumgesellschaft den Boden bereitete; ein Gesamtgefüge, für das man, in Abgrenzung zu den kommunistischen Parteidiktaturen, die Chiffre „freie Welt“ erfand. Für Godard begannen Revolutionen immer an konkreten Orten, wie zum Beispiel im Russland des Jahres 1917. Aber auch die Unabhängigkeitsbestrebungen in Algerien, Guinea-Bissau oder Mosambik wurden von ihm als revolutionärer Akt begriffen. Zudem fand er, dass mit solchen, die Entkolonialisierung vorantreibenden Revolutionen auch ein neues Verhältnis zwischen Zentrum und Peripherie angesprochen wurde, das auf einen grundsätzlichen Systemwechsel hoffen ließ, mit dem sich Prinzipien wie Solidarität oder Universalismus weltweit durchsetzen würden.
Dem Kino kommt in diesen Auseinandersetzungen eine spezifische Rolle zu. Denn anders als die Literatur oder ein großer Teil der bildenden Künste ist es mit einem Apparat verbunden, der sich nicht nach Belieben in den Dienst von Solidaritäten stellen lässt. Als Technik und als Industrie hatte es lange Zeit ein Format, das nicht leicht okkupierbar war – um einen Begriff zu gebrauchen, der im 21. Jahrhundert für die revolutionäre Besetzung zentraler kapitalistischer Orte und Techniken einsteht. Das vielleicht beste historische Beispiel für die Funktion des Kinos als „ideologischer Staatsapparat“, um Louis Althussers Konzept ins Buchstäbliche zu wenden, bietet der Film Soy Cuba (1964), der von der sowjetischen Mosfilm gemeinsam mit dem ICAIC, dem Filminstitut im revolutionären Kuba, produziert wurde. Die Sowjetunion stellte Fidel Castros Kuba dabei aber nicht nur teures Equipment, eine Menge Professionals und den Regisseur Michail Kalatosow zur Verfügung, der mit dem ganzen Aufwand seiner äußerst elaborierten Kamerafahrten vor allem ein dekadentes Ancien Régime heraufbeschwor; sie reihte das kubanische Kino mit dieser solidarischen Geste vielmehr auch in einen Kanon ein, eine Handreichung, die in der Filmgeschichte vorwegnahm, was in der Realgeschichte erst vollzogen werden musste – eine weltweite Verbrüderung der kommunistischen Regime, die letztlich dazu beitragen sollte, die Systemkonkurrenz für sich zu entscheiden.
Die Idee der Solidarität stand von Beginn an in einem Spannungsverhältnis zu universalistischen Konzepten – oder anders gesagt: Sie musste gemäß der „Einheit der Solidarität“,¹ die es betreffen sollte, adaptiert werden. Der Kommunismus ist folglich als ein Versuch zu verstehen, eine Einheit für Solidaritätsbeziehungen zwischen Staat und Staatsbevölkerung (mit den entsprechenden Völkerfreundschaften) zu schaffen, der das Ziel seiner weltgeschichtlichen Universalisierung immer schon eingeschrieben war.
Dem stand jedoch entgegen, dass diese Systeme sich eigentlich nur totalitär durchsetzen konnten. Mit Interesse blickt man daher auf Staaten, die sich Prozessen entzogen, die letztlich auf hegelianischen Fortschrittslogiken beruhten. Als ein herausragendes Beispiel kann in diesem Zusammenhang der Iran gelten, über dessen Filmgeschichte die Historikerin Golbarg Rekabtalaei, den Blick dabei fest auf eine proliferierende (westliche) Moderne (mit dem Kinematografen als einem ihrer Exportgüter) gerichtet, ein wegweisendes Buch geschrieben hat.² Sie entwirft darin das Konzept eines „Iranian Cosmopolitanism“, der gerade hinsichtlich der Moderne viele heterotope und hybride Aspekte aufweist. Von dem Anthropologen Michel S. Laguerre und seinem Aufsatz A Cosmonational Theory of Global Neighborhoods³ übernimmt sie zudem das Konzept eines Kosmo-Nationalen, das es erlaubt, Ebenen des Nationalen und verschiedene Nationalitätsebenen zu verschalten: Globale Nachbarschaften erweisen sich ja schon unter einem terminologischen Gesichtspunkt als Verhältnisse, in denen sich die plausiblere Solidaritätseinheit einer überblickbaren „Nachbarschaft“ auf die ganze Welt hin erweitert.
Die iranische Geschichte des 20. Jahrhunderts fügt sich mit ihren Regimewechseln zwar trefflich ins sprichwörtliche Zeitalter der Extreme ein, die Revolution von 1979 wurde allerdings eindeutig zu schnell von den muslimischen Fundamentalist*innen gekapert, um ernsthaft – und trotz einiger begeisterter Artikel Michel Foucaults – als Alternative zum diskreditierten Revolutionsexportmodell der Sowjetunion dienen zu können. Das Kino als ein Dispositiv, das in seinen Strukturen auch die technologische Überlegenheit des Globalen Nordens mit abbildet, wurde im Iran – mit einem lokalen Unterhaltungskino hier und neorealistischen Autorenlogiken dort – auf eine besonders relevante Weise zugunsten einer nationalen Einheit adaptiert, die sich aus politischen wie ästhetischen Dependenzbeziehungen lösen wollte, ohne etwa die Modernitätsvektoren eines neorealistischen Kinos aufzugeben.
Um 1968 blieb den europäischen Filmemacher*innen nicht viel anderes übrig, als sich, wie Godard, ein Land auszusuchen, das an diesen revolutionären Entwicklungen teilhatte: Kuba war aber zu stark mit der Sowjetunion assoziiert; Jugoslawien hatte außer seiner Bündnisfreiheit immerhin eine interessante Arbeiter*innenselbstverwaltung anzubieten. Eine der rückblickend weitsichtigsten Besetzungen eines Hoffnungsorts im Süden nahm 1967 zwar Bernardo Bertolucci vor, der mit La via del petrolio den Weg des konstitutiven Rohstoffs des Petrokapitalismus vom Iran bis ins deutsche Ingolstadt, also in eine europäische Konsumgesellschaft, nachvollzog und das Ganze durch Verfremdungen der dokumentarischen Form zugleich dekonstruierte. Es war dann aber schließlich der Blick auf Algerien, der Godard 1970 doch noch erlaubte, Paris hinter sich zu lassen. Denn mit der zumindest formal erfolgreichen Entkolonisierung des Landes konnte das Projekt Befreiung zu seiner nächsten Aufgabe in der Region übergehen: Palästina.
In der groß angelegten „Third World revolt for liberation“⁴, die um 1970 nach wie vor in vollem Gang war, wurde Palästina insofern zu einem entscheidenden Ort, als dort erst ein Staat zu konstituieren war – ein Staat, der sich ohne eigentliche Revolution schon in seiner Gründung als revolutionär verfassen, sein feudalistisches oder kolonisiertes Erbe also im Moment der Grenzziehung und Territorialisierung ein- und wegschließen hätte können. Diese Hoffnung, die sich zuerst konkret mit einem Umsturz in Jordanien verband, wurde durch den Schwarzen September jedoch grausam enttäuscht. Aber Godard kehrte immerhin mit genug Filmmaterial nach Frankreich zurück, um daraus Jahre später Ici et ailleurs hervorgehen zu lassen. Im Titel dieses Essayfilms mag übrigens auch eine Struktur für Solidaritäten durchscheinen: Solidarisch handelt und denkt, wer ein Hier nicht eingrenzt und umzäunt, sondern es auf seine Umgebungen hin öffnet. In der Geschichte des Kinos sind seither immer wieder markante Versuche unternommen worden, mit den technologisch sukzessive leichter und damit okkupierbarer gewordenen Apparaten solche filmischen Solidaritäten zu gestalten. Drei Beispiele können die verschiedenen Aspekte hier deutlich machen.
Generell haben reiche Länder mit vergleichsweise stabilen Demokratien für Filmemacher*innen aus Ländern, in denen grundlegende Freiheiten gefährdet scheinen, eine Patenschaft übernommen, eine Art Beschirmung, die das internationale Koproduktionssystem mit solidarischen Zügen versieht. Jafar Panahi und neuerdings Mohammad Rasoulof mögen dafür die bekanntesten Namen sein. Filme, die im Iran inoffiziell gedreht werden, erfahren in Deutschland ihre Postproduktion und können damit als aktuelle Beispiele einer Kosmo-Nationalität gelten, die sich entlang eines freiheitlichen Vektors neu definiert. Die Saat des heiligen Feigenbaums wurde schließlich sogar als deutscher Beitrag für die heurigen Oscars nominiert – was sich sowohl als Akt der Usurpation wie auch als Akt der Solidarität mit einer iranischen Zivilgesellschaft lesen lässt, die unter den Sanktionen der westlichen Staaten mannigfach zu leiden hat.
Nicht ganz so viel Aufmerksamkeit widerfährt einem Langzeitprojekt der portugiesischen, in Berlin lebenden Künstlerin Filipa César. Sie arbeitet seit vielen Jahren in wechselnden Konstellationen daran, das Vermächtnis der westafrikanischen Unabhängigkeitsbestrebungen in Guinea-Bissau und Kap Verde für eine neue revolutionäre Praxis produktiv zu machen. Dieses Erbe besteht einerseits aus den Schriften und Ideen von Amílcar Cabral, einem der, neben Patrice Lumumba und Thomas Sankara, wichtigsten Befreiungsintellektuellen im subsaharischen Afrika; andererseits sind uns aus der Phase, in der in – im Rahmen des Unabhängigkeitskriegs gegen Portugal befreiten – Territorien Guinea-Bissaus erste Schritte in Richtung einer neuen Gesellschaftsordnung unternommen wurden, aber auch Filme überkommen: Cabral wirkte damals nämlich auf den Aufbau eines befreiten nationalen Kinos hin, das mittlerweile als Erbe (die Deutsche Kinemathek spricht hier ganz unbefangen von Filmerbe, um wie viel mehr wäre allerdings erst Guinea-Bissau dazu berechtigt?) vorliegt. In ihrem jüngsten Film Resonance Spiral (2024) ventiliert Filipa César nun gemeinsam mit Marinho de Pina, wie sich auf der Grundlage der gescheiterten Revolution ein gesellschaftlicher Neubeginn denken ließe. Sie stiftet dabei auch eine Solidaritätsbeziehung zwischen dem seit 1974 selbst postrevolutionären Portugal (und damit der Europäischen Union) und einem Staat, der seine Befreiung zwar erkämpft hat, aber durch mehrfache Putsche letztlich um seine Revolution gebracht wurde. César setzt allerdings weit unterhalb der offiziellen Regierungsebenen an und macht Cabrals Befreiungsarchiv (Dokumente der Alphabetisierung, des Aufbaus neuer Gemeinschaftsformen, der Agrarreform etc.) auf eine Weise fruchtbar, die Praktiken der Agrarwirtschaft aufruft, um die es im Übrigen hier auch geht: die Bestellung des Bodens als erster Akt der Kultivierung einer Volksherrschaft. Die Bilder und Töne von damals klingen in einer Landschaft nach, in der die Menschen singen und tanzen und arbeiten und lernen. Der lineare Vektor des Fortschritts wird so durch eine spiralförmige Geschichtsauffassung ersetzt, die es erlaubt, die Szenen des Scheiterns wieder aufzusuchen und neu zu schreiben.
Dabei reflektiert César aber immer auch den Status des Kinos mit, das in Guinea-Bissau ausdrücklich als Volkspraxis von unten entworfen wird – die Menschen in den Dörfern sehen in Freiluftvorführungen gleichsam sich selbst als Subjekte ihrer politischen Geschichte. Zwar fungiert das Kino auch hier als Staatsapparat, der Staat wird aber nicht vom Gewaltmonopol, sondern von Ermächtigungskampagnen her gedacht: das Kino als Teil einer umfassenden Alphabetisierung. César steht somit als Mittlerfigur im dezentrierten Mittelpunkt vielfacher Solidaritätsbeziehungen zwischen europäischer Kulturförderung, postkolonialen Subjektivierungen und dem Volk von Guinea-Bissau als entscheidender Instanz der Realisierung seiner eigenen Befreiung.
Das dritte Beispiel führt wieder dorthin zurück, wo die Solidaritätslogiken zwischen Erster und Dritter Welt im 20. Jahrhundert besonders wirkmächtig zum Tragen kamen: Palästina als der Ort, an dem historische Ansprüche, durch zwei widerstreitende Fundamentalismen angefacht, unversöhnlich aufeinandertreffen. Seit dem 7. Oktober 2023 hat sich daraus eine Konstellation entwickelt, die multidirektionale Erinnerungen durch zwei dogmatische Positionen verunmöglicht: Man ist (im Westen) entweder für Gaza oder für Israel – und zwar absolut. Das Existenzrecht Israels ist hier eine Verbindung mit dem deutschen Genozid an den Jüd*innen eingegangen. Das Überlebensrecht der palästinensischen Bevölkerung steht wiederum für eine Kritik an imperialistischen siedlerkolonialen Praktiken und Landnahmen.
Der Dokumentarfilm No Other Land (2024) gewinnt in dieser Situation deswegen eine so große Bedeutung, weil er für ein Solidaritätsmodell eintritt, das den Antagonismus unterlaufen könnte. Ein Regiekollektiv aus vier Beteiligten (zwei aus Israel, zwei aus den besetzten Gebieten im Westjordanland) hat dafür über viele Jahre die Erfahrungen einer Dorfgemeinschaft dokumentiert, die mehrfach von ihrem Land vertrieben wurde. Der umstrittene Begriff der Apartheid wird in No Other Land tatsächlich konkret: In Masafer Yatta übt Israel als Besatzungsmacht Hoheitsrechte aus, ohne der lokalen Bevölkerung einen Rechtsstatus zuzusprechen, der es ihr erlauben würde, ihre Sache anders als aktionistisch zu vertreten. Die Regisseur*innen dokumentieren diesen Konflikt mit den filmischen Mitteln des 21. Jahrhunderts: Handykameras sind allgegenwärtig, die sozialen Medien und damit die globale Öffentlichkeit sind über Masafer Yatta im Bilde. Aber erst die Vorführung des Filmes auf der Berlinale machte deutlich, dass die Solidargemeinschaft des Regiekollektivs (beim Festival vertreten durch Yuval Abraham und Basel Adra) in einer Situation antagonistischer Solidarisierungen eine Ausnahme darstellt. Die Vertreter*innen der offiziellen deutschen Politik, namentlich der Berliner Bürgermeister Kai Wegner, sahen sich zwar dazu veranlasst, Antisemitismus zu unterstellen; zugleich war aber unübersehbar, dass No Other Land in der Tat eine Siedler*innengewalt zum Thema macht, die Analogien zum Terror der Hamas erlaubt (ohne damit das Massaker vom 7. Oktober verharmlosen zu wollen). In der Rezeption von No Other Land treffen damit zwei Solidaritätslogiken aufeinander: eine, die aus den Beobachtungen in Masafer Yatta eine antagonistische Parteinahme (für das Sicherheitsinteresse Israels oder für die Rechte der palästinensischen Bevölkerung in der Region) ableitet; und eine andere, die das Regiekollektiv (qua seiner reinen Existenz) bereits vorwegnimmt und die man im Wesentlichen mit verschiedenen Modellen einer Einstaatenlösung assoziieren könnte: Palästina „from the river to the sea“ als ein Territorium, auf dem Jüd*innen mit Araber*innen, Fromme verschiedener Religionen mit Säkularen in einem Staat mit ungeteilten Bürgerrechten zusammenleben könnten. Das mag womöglich utopisch klingen, könnte sich allerdings als Königsweg dazu erweisen, die Dialektik der widrigen Solidarisierungen letztlich aufzuheben. Israel/Palästina wird damit zu einem Ort, an dem sich das theoretische Problem der Grenzen der Solidarisierungen (welche Solidareinheit ist die richtige?) mit praktischer Dringlichkeit stellt: Nur universalistische Logiken führen aus den religiösen, ethnischen oder geschichtspolitischen Widersprüchen heraus.