Bracha Lichtenberg Ettinger

Düsseldorf. Eineinhalb Jahre nachdem Bracha Lichtenberg Ettinger (kurz: BRACHA), geboren 1948 in Tel Aviv, ihre Tätigkeit in der Findungskommission für die künstlerische Leitung der documenta 16 aufgrund eines straffen Zeitplans, der es der Psychoanalytikerin in Folge des 7. Oktobers nicht erlaubte, die zivilen Opfer beider Seiten in Israel-Palästina zu betrauern, aus Protest niederlegte,¹ ist die Künstlerin, Theoretikerin, klinische Psychologin nun zurück in den Kunstsammlungen NRW, um erstmals nach bewusst gewählter Enthaltung, ihr Œuvre mit einem deutschen Publikum zu teilen. Beim Betreten der Ausstellung sticht durch die frontale Installation im Zentrum des ersten Raumes Eurydice nr. 61 (2022), ein kleinformatiges, nur 30 x 30 cm großes Ölgemälde, ins Auge: Amorphe, zwischen Abstraktion und Figuration schwebende, weiße, blaue, rote, purpurfarbene, zarte Gestalten, die in einem jahrelangen Prozedere des Hinzufügens und Wegnehmens von Pigmenten, Asche und Staub entstanden sind. Durch genaues Hinsehen werden die Betrachter*innen von immer mehr konturlosen, schwebenden Gesichtern und deren Blicken, die sich in einem bemerkenswert voluminösen, surrealistisch anmutenden Bildraum verstecken, heimgesucht. In der künstlerischen Praxis von BRACHA wird die psychoanalytische Methode, die in der Regel darin besteht, in jahrelanger Auseinandersetzung traumatische Schüsselerlebnisse von Patient*innen zu identifizieren, umgekehrt. Die Künstlerin entwirrt nicht, sie flechtet jene Episoden, die sich als die bezeugenden Spuren ihrer Eltern, Patient*innen und der erlebten Gegenwart in ihren psychischen Apparat festgeschrieben haben, repetitiv in die Bildlandschaft ihrer Gemälde, Zeichnungen und Notizbücher ein.
Im Zentrum der Ausstellung steht die Werkserie Angel of Carriances (2015–23), von der auch Euridyce nr. 61 ein Teil ist. Die Gemälde tragen die Namen mythischer und biblischer Frauenfiguren wie Euridyke, Medusa und Rachel, die in den durch sie erzählten Narrativen Femizid, Trauer und Tod ausgesetzt sind und von BRACHA in eine transsubjektive, feministische Verbindung gesetzt werden. Als Ausgangspunkt jeder Arbeit steht ihr eigenes Dasein als Frau, Mutter und Nachfahrin von Überlebenden der Shoah, die sie durch Fotografien in Form von biografisch-transgenerationellen Erfahrungen als fortwährendes Zeugnis fragmentarisch-abstrakt integriert. Wie Eurydike einzig in einer Schwellensituation zwischen Erde und Unterwelt existiert, lassen sich die von ihr eingewebten Sujets als Sequenzen eines Traumas jenseits von Identität in einem piktoralen, bauchigen Zwischenraum verorten, wo die Gestalten, die an Munchs Schrei oder Klimts Wasserschlangen erinnern, immer wieder in den gleichen blassweißen, blauen, purpurfarbenen Tönen in ihrer Singularität wellenförmig als erhabene Resonanzen in Erscheinung treten.
Das Werk von BRACHA muss als Ganzes, die Malerei als Teil ihrer Theorie begriffen werden. Sie reproduziert nicht. Im Gegenteil, durch ihre Einarbeitung, die für die Künstlerin selbst eine Form der biografischen Durcharbeitung ist, durchbricht sie den Zyklus der Reproduktion von Gewalt und daraus resultierenden Traumata. In dem theoretischen wie künstlerischen Werk der Lacanianerin fungiert Eurydike als Schlüsselfigur, deren „in-betweenness“ einen Raum der Wiederholung für nicht verarbeitete Traumata öffnet.² In diesem „gebärmutterartigen Raum“, den BRACHA als Matrixial Borderline beschreibt, der sich in der Serie Angel of Carriance als heilender, solidarischer Raum durch ihre Malerei öffnet, nimmt BRACHA eine radikale Reformulierung des Subjekts und des Anderen vor. Durch Eurydike stellt sie die Weiblichkeit als Paradigma der Andersheit ins Zentrum, wodurch, anders als Freud und Lacan durch Ödipus, dem Femininen durch eine zusätzliche Bedeutungsebene eine eigene Subjektivität zugestanden wird, die neben der phallisch-patriarchalen Logik koexistiert. Der progressive Zugang der Theorie von BRACHA schafft, Griselda Pollock folgend, die Möglichkeit, das Verständnis der Traumata der Moderne als Gegenkraft zur phallischen Auffassung von Differenz und deren gesellschaftlichen Ausprägungen sozialer Formen von Intoleranz und Antagonismus inklusive Rassismus, Homophobie, Misogynie und Antisemitismus neu zu formulieren.³
Am deutlichsten wird das in den frühen Arbeiten auf Papier aus den 1980er-Jahren, in welchen die Künstlerin die im Dienst einer missbräuchlichen Wissenschaft angefertigten Fotografien von als „geisteskrank“ eingestuften Frauen und rassifizierten Körpern in den Fotokopierer legt, um diese als Spuren der Spuren in Collagen abzubilden. BRACHA manipuliert den Vorgang, indem sie das Material während des Kopierens herauszieht, und damit den maschinellen Vorgang grundsätzlich verwehrt. Indem die drei Galerieräume in dunkel/hell/dunkel unterteilt sind, erinnert die Szenografie der Ausstellung visuell an jenen Moment des Kopierens, den sie in ihrer Malerei methodisch wie praktisch durchbricht, um den Zyklus der Reproduktion von Traumata und Gewalt symbolisch zu unterbinden. Dabei entsteht ein Zeugnis von Zeugnissen, wie in Matrixial Borderline (1991) sichtbar wird, in der sie die noch feuchte Tinte verschmiert und durch weiße, purpurfarbene Tupfer, Tinte und Asche ergänzt, verwischt und auslöscht, wodurch in dem Prozess eine Rehumanisierung der Subjekte durch eine ungewöhnlich präsente Aura vorgenommen wird.
Ein weiteres Dokument ist neben den Tagebüchern der Bildband Hundert Deutsche Fliegerbilder aus Palästina. Die fotografische Vermessung von Palästina drei Jahrzehnte vor Israels Staatsgründung bezeugt einen europäisch-kolonialen Blick von oben auf die nebeneinanderliegenden arabischen und jüdischen Siedlungen, angefertigt von der deutschen Armee während des Ersten Weltkriegs 1917. In der neunteiligen Serie von Papiercollagen (1986) vereint die Künstlerin als Kopie in der Kopie die Titelseite des Bandes mit einer Fotografie ihrer im jüdischen Ghetto in Łódź arretierten Eltern, wodurch verschiedene Temporalitäten in einem multidirektionalen Raum nebeneinander existieren. Es entsteht eine piktorale Gleichzeitigkeit, die es erlaubt, die Kolonialität als Fundament der palästinensischen Erfahrung genauso wie die historische Notwendigkeit eines zionistischen Staates durch die von der Kunst in die Gegenwart strahlenden Resonanzen emphatisch anzuerkennen. In einigen Vitrinen sind kleine aufgeblätterte, in verschiedene Stoffe eingenähte Tagebücher der letzten Jahre zu sehen. Es ist eine anachronistische Chronik einer Friedensaktivistin, in der sie ihre Gedanken, Zitate, Gebete, sowie Zeichnungen ineinandergreifend collagiert und darin ihre Trauer wie etwa in der folgenden Reflektion konstatiert: „To stop this war we need solidarity […] hate is not solidarity, but a psychic epidimia.“