Francesca Woodman. Werke der SAMMLUNG VERBUND

Wien. Mit der Ausstellung Francesca Woodman. Werke der SAMMLUNG VERBUND zeigt die Albertina eine Künstlerin der feministischen Avantgarde der 1970er-Jahre, die sich mit fotografischen Ausdrucksmitteln mit dem Selbst, der Eingeschriebenheit des Körpers im Raum und Körperdarstellung auseinandersetzte. An die 100 Werke sind ausgestellt, ein großer Teil aus dem Besitz der SAMMLUNG VERBUND, die seit 2004 rund 80 Werke der Künstlerin angekauft hat. Die Ausstellung zeigt somit eine Werkauswahl, die sie in Lebensstationen Woodmans und in Kapitel wie „Inszenierter Raum“, „Weiblicher Körper und Requisiten“ und „Bildrepertoire“ einteilt.
Körper in den Fotografien der Künstlerin, meist von ihr selbst, verfließen, lösen sich im Raum auf und sind auch im Raum, in den Figuren und im Hintergrund verschränkt. Beeinflusst vom Surrealismus, der Kunst der Moderne und der Renaissance, verwendet sie deren Ausdrucksmittel und jene des Mediums Fotografie, für ihre Erforschung des Daseins und des Selbst. Und das alles macht sie als Künstlerin, die sich in einer Zeit der zweiten Welle des Feminismus, welche mit feministischen Forderungen um Gleichstellung und Antidiskriminierung gerungen hat, wiederfindet und arbeitet.
Woodman ist der Subversivität des Surrealismus sowie seiner Zuwendung zum Unbewussten, auch der Introspektion und Selbstfindung näher als einer politischen feministischen Position. Sie lebte aber ganz klar in einer Zeit, als feministische Diskurse in der Kunstwelt in den USA aufkamen und dringlich wurden, und arbeitete an Themen wie Körperinszenierung und Körperproblematik und den Blick auf den weiblichen Körper. Das Bild Ohne Titel aus der Serie Drei Arten von Melonen in vier Arten von Licht (1976) thematisiert die Objektifizierung des weiblichen Körpers und findet eine formale Lösung, bei der die zwei Melonenhälften, die Fotografie einer Melone und die weibliche Brust, sowie Licht und Schatten zu einer Figur-Grund-Auflösung führen.
Linda Nochlin schrieb 1971 in Art News den Beitrag „Why Have There Been No Great Women Artists?“ und Lucy Lippard publizierte in Art in America „Sexual Politics: Art Style“. Ebenso kommen feministische Initiativen auf und Ausstellungen weiblicher Künstlerinnen sowie etwa die Forderung nach weiblichen Positionen in großen institutionellen Ausstellungen. Die Durchsetzungskraft ihres Werkes, trotz Woodmans Status als eine sehr junge Frau, was eine Hürde darstellte im Streben danach, ernst genommen zu werden, verdankt sich ihrer formalen Stärke und ihrer Fähigkeit, dies für ihre Verhandlung von Themen der Selbstfindung, Konditionen von Körper und Frau sein einzusetzen.
Da die Künstlerin bereits sehr früh verstarb, geht man an die Arbeiten mit der Frage heran, an welche Grenzen dieses frühe Werk möglicherweise stößt. Die stringenten Kompositionen der kleinformatigen Fotografien geben auf den ersten Blick den Eindruck von perfekt ausgeführten und gelösten Aufgaben. Auch Rosalind Krauss, die mit zur Kanonisierung Woodmans beigetragen hat, spricht von einem akademisch geschulten Können, das Problemstellungen perfekt löst, es jedoch vermag, über ein reines Können hinauszugehen und eine Lösung des Problems zu bieten, die subjektiviert, internalisiert ist und ihre Erforschung des Selbst persönlich und charakteristisch macht.
Der objektive Teil des Problems, die Komposition, das Formale und die Verhandlung der Realität des Mediums, mit dem sie arbeitet – die Fotografie in ihrer Zweidimensionalität, das Einfangen von Bewegung –, ist nicht das eigentlich zu lösende Problem. „Der echte konzeptuelle Druck“¹, das wirkliche Problem beginnt woanders. Was bedeutet es, ein Körper im Raum zu sein, dem Blick ausgesetzt zu sein, eine persönliche Erfahrung, Kondition oder Inspiration auf das Papier zu transferieren. Hier ist auch der feministische Aspekt ihrer Arbeit einzuordnen.
Krauss wählt, um diese Fähigkeit zur Improvisation und Introspektion zu beschreiben, nicht zufällig eine Fotografie, die Woodman im Zusammenhang mit dem Klavierspiel machte, aus dem Jahr 1976 mit dem Titel Then at one point I did not need to translate the notes; they went directly to my hands. Das Vermögen, ein Werk durch den Körper zu erfühlen, ist im Zusammenhang mit einer Performance oder einem Musikstück zugänglicher und deutlicher beschreibbar. Auf diesem Bild sieht man die Künstlerin vor einer Wand hockend, ihr Körper verdeckt mit einer abgeblätterten Tapete, nur ihre Arme sind nach oben gestreckt und sichtbar und die Hände berühren die Wand. Die Tapete wirkt hier wie eine helle Fläche, Leerstelle² oder Riss im Bild, bricht den Raum auf, verdeckt den Körper und rückt ihn näher an den Hintergrund, zugleich aber auch an einen Raum oder Bereich der Introspektion und Inspiration.
Das Übertragen einer persönlichen Erfahrung auf das Bild und einer Kreatürlichkeit, der sie nachgeht, kann man in der Fotografie Ohne Titel (1979), nachvollziehen, wo sie die Adern eines Farnes an ihren Rücken hält, diese Assoziation mit den Rippen setzt sich fort in der fischgrätenartigen Struktur der abgeblätterten Wandstelle, an der sie steht. In ihrem Kleid wiederholt sich die Art der Musterung noch mal. Auch hier greifen die Elemente Figur und Hintergrund ineinander. Weitere Mittel sind Spiegel, Licht und Schatten und lange Belichtungszeit, mit denen sie die Präsenz des Körpers im Raum und im Bild behandelt. Mit dem Verschwimmen des Körpers durch lange Belichtung, die die Bewegung einfängt, löst sich der Körper im Raum auf. Spiegelflächen brechen den Raum auf oder fragmentieren ihn wie im Beispiel Self-Deceit #1 aus der Self-Deceit Serie von 1978.
Was bedeutet Kreatürlichkeit, Körperdarstellung, Körper in einem Raumgefüge – dies scheinen die Fragen, die in immer unterschiedlichen Arrangements verfolgt werden.