Bereits das Betreten der Ausstellung Monster Chetwynd. The Trompe l’oeil Cleavage ist als performativer Akt angelegt: So überqueren die Besucher*innen eine von außen unscheinbar anmutende Schwelle, welche sich erst von innen als Hell Mouth (2005), ein an mittelalterliche Höllenschlunde angelehntes Maul aus Karton zu erkennen gibt. Auf diese Weise im ersten Raum der Ausstellung gleichsam ausgespien, sieht man sich dort mit einer Mischung aus Jahrmarkt, raumgreifenden all-over und damit jener programmatischen Überforderung konfrontiert, welche bestimmend für Chetwynds künstlerische Praxis ist. So sind die Wände des Ausstellungsraums vollständig mit Collagen bedeckt, die dominierenden, zum Teil aus vergangenen Projekten wiederverwendeten und adaptierten Materialien wie Karton oder Pappmaché (auch) olfaktorisch wahrnehmbar und der aus zwei der insgesamt fünf Binnenräume dringende Sound der dort gezeigten Videoaufnahmen von Performances hörbar.
Die in enger Zusammenarbeit zwischen der Künstlerin und Kurator Raphael Gygax entwickelte Ausstellung gibt keinen fixierten Parcours vor, vielmehr können sich die Besucher*innen ihre individuellen Pfade durch das von Chetwynd in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss’ Konzeption der Bricolage produzierte, transhistorische Zuviel an Informationen bahnen, welche sie zunächst in intensiver Recherche erschließt und dann allegorisierend rekontextualisiert. Ob nun als mit Gesichtern von Monstern und Mischwesen versehene Jahrmarktsbuden oder – so Chetwynd auf der Pressekonferenz – als an die Katakomben entlang der Via Appia angelehnte (Grab-)Kammern entfaltet sich ein proliferierendes Netzwerk von Referenzen aus Kunst, Literatur, Theater und Film bis hin zur Zoologie. Dieser methodischen Setzung entsprechend, ist die Ausstellung nicht als konventionelle, gar chronologische Mid-Career-Retrospektive angelegt, sondern werden darin Elemente aus Chetwynds künstlerischer Praxis der vergangenen 25 Jahre zu einer immersiven und sensorisch fordernden Inszenierung montiert. In Gygax, der bereits 2007 im Migros Museum für Gegenwartskunst eine Einzelausstellung mit der Künstlerin (damals noch unter dem Namen Spartacus Chetwynd) entwickelte, findet diese ein kuratorisches Gegenüber, mit dem sie Fragen nach kollaborativer Autor*innenschaft ebenso verhandeln wie auch die Grenzen zwischen autonomem Kunstwerk, Requisite und Prop, und nicht zuletzt zwischen Live-Performance und Dokumentation derselben, produktiv verwischen kann.
Zur sukzessiven Entschlüsselung der von Chetwynd aufgespannten Referenzrahmen, welche von Chaucer über Dickens bis Engels reichen, bieten sich die in ihrer Gestaltung an Programmhefte für Opern- oder Theateraufführungen angelehnten Broschüren zu Performances wie The Walk to Dover (2005/07) oder Odd Man Out (2011) an, welche in einem mit Flute Nose (2025) betitelten – und außen mit einer ebensolchen Pappmaché-Anordnung aus einer Flöte anstelle einer Nase versehenen – Binnenraum versammelt sind. Auch wird in den Broschüren die Vielzahl an Akteur*innen der Performances offenbar, bei denen es sich meist um Freund*innen oder Kolleg*innen der Künstlerin handelt. Videoaufnahmen der Performances finden sich dann in den Binnenräumen Fortunes Favourite und Buddleia (beide 2025). In und um Il tetto (2017) sind schließlich rund 50 von Chetwynds kleinformatigen Gemälden aus der Serie Bat Opera (ab 2003) positioniert, welche Aspekte des postpandemisch um eine Bedeutung reicheren Unheimlichen der nachtaktiven Tiere analysieren und – so Elisabeth Bronfen in ihrem Katalogessay – den Betrachter*innen einen „nächtlichen Blick“ auferlegten.
In den die Wände des Ausstellungsraums füllenden Collagen kombiniert die Künstlerin antike und barocke Scheinarchitekturen mit Stills aus Theateraufführungen, mittelalterlichen Handschriften, Shunga und Reproduktionen von Gemälden etwa Memlings, Tiepolos und Bouchers. Im rezeptiven Prozess und damit dem Versuch, die Verweise aufzulösen, treten immer deutlicher die zahlreichen – ob menschlichen oder tierischen – Augenpaare in den Collagen hervor, welche einem durch die Ausstellung zu folgen scheinen. Einem hergebrachten Werkbegriff am nächsten kommen Arbeiten wie Lantern Fly (Pastoral) (2021) oder Ninja Turtles (2019): Auf diesen, von Chetwynd als Performance Panels gefassten Assemblagen aus Reproduktionen von bukolisch-arkadischen Gemälden und Gegenständen aus ihren Performances verdichtet sich das Verhältnis von Referenz und eigener künstlerischer Produktion, autonomer Setzung und Requisite einmal mehr. In der Serie Diorama (2012) öffnet Chetwynd dann eine weitere räumliche Ebene, in der sie dystopische Landschaften mit gefundenen Materialien wie Zweigen oder Piniennadeln zu verrätselten, bühnenbildhaften Settings kombiniert.
Wiederum als Schwelle zum zweiten Raum der Ausstellung fungiert der überlebensgroße Benjamin’s Head (2025) aus Pappmaché, in welchem Chetwynds Ausstellungsmodelle und Projektentwürfe für vergangene und zukünftige Auftragsarbeiten präsentiert werden. Mit einfachen Materialien entstehen präzise Inszenierungen, welche hier in humorvoller Anlehnung an Konventionen einer anthropologischen Sammlung ausgestellt werden.
Der zweite Raum zeigt simultan die drei Episoden der Filmreihe Hermitos Children (ab 2008): Darin geht die Künstlerin der Spannung zwischen der Unmittelbarkeit einer Live-Performance und der Nachträglichkeit einer Dokumentation nach, indem sie Aufnahmen der Performances mit darin explizit an die späteren Betrachter*innen der Filme gerichteten Gesten kurzschließt. Sukzessive sind in Hermitos Children viele der im ersten Raum ausgestellten Objekte auszumachen, welche die episodische Narration rund um die Ermittlerin Joan Shipman in einem fluiden Erzählfluss begleiten. Chetwynd selbst fasst die Elemente als „performance in a static form“ – entsprechend erscheint auch die kuratorische Entscheidung folgerichtig, in der Ausstellung auf Reenactments der Performances zu verzichten.