Maria Hahnenkamp

Wien. Trotz einer ganzen Fülle von Werken dominiert in der bisher umfassendsten Zusammenschau von Maria Hahnenkamps Œuvre der Eindruck konzentrierter Reduktion. Es gibt im oberen Stockwerk des Belvedere 21 diesmal keine eingezogenen Wände, die Blickachsen versperren. Vielmehr ist dem Dreiergespann von Maria Hahnenkamp, Stefanie Reisinger (Kuratorin) und Walter Kräutler (Architekt) eine ihren bildanalytischen Inhalten entsprechende, offene Gestaltung gelungen, die die Bedeutung des Bilderentzugs, der Wegnahme, des Durchlöcherns, Auslöschens, Abkratzens, Zerlegens in ihrem Werk erfahrbar macht. Durch die zum Schutz der Werke abgedunkelte Oberlichtdecke wirkt der Raum insgesamt heruntergedimmt. Die Farben sind reduziert und selbst dort, wo man Bilder erwartet – in Vitrinen oder in Bilderrahmen –, hat die Künstlerin mit konkaven Plexiglaskuppeln Sichtbarrieren eingebaut, die eine allzu nahe, voyeuristische oder „objektive“ Sicht auf zarte, hautfarbene Faltenwürfe in den Vitrinen behindern.
Wie zum Ausgleich für ihr Unbehagen mit den von der Hochglanzwelt geschaffenen, stereotypisierenden, weiblichen Repräsentationsformen, mit denen sie in ihren Jobs als Werbegrafikerin und in einer Druckerei konfrontiert war, hat sie Ende der 1980er-Jahre begonnen, einen bedachtsamen, ebenso wertschätzenden wie kritischen Umgang mit dem machtvollen Medium Fotografie, den abgebildeten Personen – vor allem Frauen (von ihrer Mutter bis Marilyn Monroe), ihrer Haut, den Falten, der Kleidung, ihren Blicken, Gesten und Handlungen, aber auch mit dem fotografischen Material und den Repräsentations- sowie Präsentationsformen zu entwickeln.
Entstanden ist in der Zeit um 1989/90 eine Serie von kleinen, weißen Fotoalben, die die 1959 in Eisenstadt geborene Künstlerin als Präsentationsflächen für ihre mit Fotografien zusammengestellten Abhandlungen über weiblich konnotierte Gesten (Zudeck-Album), religiöse Handlungen (Hostien-Album) oder formal ähnliche Alltagsgegenstände wie Schüsseln etc. (Runde Formen-Album) benutzt. In Videoaufzeichnungen werden die Alben –in denen sie etwa die sich ähnelnden, aber im religiös-patriarchalen Kontext komplett unterschiedlich bewerteten Handlungen eines Priesters mit denen einer Hausfrau vergleicht – dem Publikum mit weißen Handschuhen „vorgeführt“, das heißt durchgeblättert, wieder zurück in eine Box gelegt und mit einem Stofftuch bedeckt. Diese Zusammenstellungen von Gesten des Zu- oder Bedeckens führen auch hin zu der Serie Bügeln (1995/2024): Die Fotografien zeigen die abgearbeiteten Hände ihrer Mutter beim Glattstreifen von weißer Bettwäsche oder Tischdecken. Hahnenkamp konstruiert mit ihren ästhetischen Aufnahmen keine Distanz zu ihrer Herkunft, vielmehr erzählen sie von einer wertschätzenden Perspektive, auch wenn die abgebildeten Tätigkeiten auf eine von Hausarbeit, Reinlichkeit etc. geprägte, geschlechtsspezifische Sozialisation verweisen, der sie dringend entkommen wollte.
So wenig Hahnenkamp davor zurückscheute, sich in ihrer Kunst diesen Tätigkeiten zu widmen, so wenig fürchtet sie sich vor dem Ornament, das man über Jahrhunderte systematisch pejorativ mit Weiblichkeit in Verbindung brachte.¹ Hahnenkamp setze einem „geschichtsblinden Ornamentbegriff“, so Rainer Fuchs, ein aufklärendes Sichtbarmachen in Form einer abstrahierten Akanthusranke entgegen, die sie einem kirchlichen Musterbuch von 1860 entnommen hat. Für den reduzierten, sehr gezielten Einsatz in ihrem Werk verwendet sie unter anderem eine Bohrmaschine, mit der sie ein zuvor am Computer vorbereitetes Muster mit dicht nebeneinandergesetzten Löchern direkt auf die Wand überträgt.
Die Bohrung Ornament Nr. 20 (2001/25), die sich in einer Ecke des Ausstellungsraums platziert der Wahrnehmung beinahe entzieht, verdankt sich einem der „kleinen, sadistischen Rituale“ (Silvia Eiblmayr), die ein Teil ihres handwerksbasierten Instrumentariums sind: Dazu zählt das Durchlöchern mit der Bohrmaschine genauso wie das lustvolle Sticheln, Nähen oder langsame Abschmirgeln von Hochglanzstereotypen. Ausgangspunkt eines von ihr mit diesem Mittel „entsorgten“ weiblichen Stereotyps waren auf Fotopapier entwickelte Frauenbilder, die diese beim Schönheitssalon oder Friseur zeigten. Offenbar davon überzeugt, dass diese Repräsentationen nicht zu retten sind, hat Hahnenkamp eines ums andere Bild sorgfältig abgeschmirgelt und die leeren Blätter wie ein Patchwork zu einer etwa 1,5 Meter hohen und sieben Meter langen Arbeit zusammengenäht.
Diesem Befreiungsakt, der kompletten Auslöschung klischeehafter Bilder auf der einen Seite, stehen auf der anderen Seite ihre bildanalytischen, vergleichenden Vorträge gegenüber: Hahnenkamp hat ihre Bildersammlungen – von Diaprojektion 1 (Bollwerk) über Diaprojektion 3 (Unbekannte Frau aus Hamburg und Marilyn Monroe) bis Diaprojektion 4a (Mode – Porno – Porno (Ekstase) – mehrmals überarbeitet und ergänzt, um Zusammenhänge aufzuzeigen: Die fetischhafte Inszenierung nackter Haut gehört dazu, die Ähnlichkeit der Sexualisierung von Frauenporträts im Porno und in der Modefotografie, die Haltung des Kopfes, das Lachen oder der direkte, auffordernde Blick der Modelle auf einen eindeutig männlich imaginierten Betrachter.
Hahnenkamp, die irgendwann aufgehört hat, selbst zu fotografieren, um sich beim Bildermachen eine kritische Distanz zu bewahren, hat Frauenbilder gesammelt, analysiert und abgeschmirgelt. Sie hat mit ihrem feministisch informierten Wissen um Blickregime und den Aufbau und die Funktion dieser Bilder aber auch eigene produziert: darunter die Serie Zwei Frauen von 2001, in der sich zwei zur Gänze in Rot gekleidete Frauen so dicht aneinander- bzw. an eine Glasplatte pressen, dass ihre flächig-fragmentierten Körper gemeinsam den Bildraum so dicht abriegeln, dass für Projektionen kein Platz mehr ist.