Berlin. 1992 war das Jahr, als Sung Tieu, damals fünf Jahre alt, nach Deutschland kam. 1992 ist auch das Jahr, in dem diese Ausstellung, anlässlich des von der Schering Stiftung an Tieu verliehenen Preises für künstlerische Forschung, ihren Ausgang nimmt. Ihr Vater war einer von insgesamt etwa 60.000 vietnamesischen „Vertragsarbeiter*innen“, die in den 1980er-Jahren in die DDR geholt wurden. In dem besagten Jahr folgte ihm seine Familie, die zuvor in der Tschechoslowakei gelebt hatte. Die DDR als ehemaliges „Bruderland“ von Vietnam existierte schon nicht mehr, indessen hatte sich im Gefolge der deutschen Wiedervereinigung (und des verstärkten Zuzugs aus exjugoslawischen Ländern aufgrund der Balkankriege) ein Klima von rassistischer bzw. rechtsextremistischer Hetze und Gewalt gegen alles, was nicht „deutsch“ war, breitgemacht – massive polizeiliche Übergriffe inbegriffen. Diese katastrophische Gemengelage, der nicht zuletzt die im Land verbliebenen Vietnames*innen massivst ausgesetzt waren, greift Tieus Ausstellung auf, um Brücken, Querverbindungen, ja Aufschlüsse in Richtung heute zu generieren.
Allein architektonisch ist diese Verbindung brillant gelöst: 1992, 2025 nutzt den existierenden Durchbruch zwischen zwei Etagen der Berliner Kunstwerke, um die beiden titelgebenden Jahre gleichsam übereinanderzuschichten, ohne das eine auf dem anderen „basieren“ zu lassen oder es kausal darauf zurückzuführen. Vielmehr bildet ein im physikalischen Sinn schwereloses, historisch jedoch umso schwerer wiegendes Setting die inhaltliche Klammer, die der Verflochtenheit dieser unterschiedlichen Geschichtsmomente, über die Buchstäblichkeit der ausgestellten Readymades hinaus, Ausdruck verleiht: unten ein Arrangement aus „orientalisch“ gemusterten Teppichen, wie sie unter anderem von Vietnames*innen in den sogenannten Volkseigenen Betrieben der DDR gefertigt und zum Exportschlager wurden; darüber hängend, sozusagen in entrückte Schwebe versetzt, eine klassische DDR-Wohnzimmereinrichtung, wie sie damals schon mehr residual denn aktuell-zeitgemäß war. Allein dieser Kunstgriff des schwebenden Mobiliars, immer noch da, aber dimensional versetzt, bekundet eine Historizität, die nicht einfach verloren, aber auch nicht ungehindert verfügbar ist. Dass damit auch die hochgradig prekäre Existenz der Vertragsarbeiter*innen – ihr Aufenthaltsstatus war mit der „Wende“ schlagartig unsicher geworden – eine bestechende Allegorisierung erfährt, belegt Tieus versierten Umgang, was die Übersetzung einer bestimmten Form von (gefährdeter) Sozialität in aussagekräftige installative Tableaus betrifft.
Auf der unteren, der 1992er-Ebene wird dies durch unterschiedlichste Bild- bzw. Objektformen bekräftigt. So zeigen zwei Siebdruckreihen auf spiegelndem Edelstahl (Unspeakable Compromise #1 und #2) das Motiv einer typischen Tätigkeit ehemaliger Vertragsarbeiter*innen nach dem Mauerfall – Blumenverkaufen auf offener Straße, eine Tätigkeit, der auch Tieus Mutter aus Subsistenzgründen zwangsweise nachgehen musste. Der optische Zugang zum dargestellten Sujet ist nicht unverstellt, man muss die Bilder aus schrägem Winkel bzw. unter einem bestimmten Lichteinfall betrachten, um irgendetwas erkennen zu können. Ähnlich verhält es sich mit dem Video Freital, das Tieus ersten Wohnort in Deutschland in der Nähe von Dresden vor allem anhand des dort ansässigen Metall- und Anlagenbaus kartiert – und auch hier den offenen Blick in die Vergangenheit durch ein vor dem TV-Gerät platziertes Edelstahlgitter verkompliziert, wenn auch nicht gänzlich blockiert. Derlei aktive Verunklärungen, was das Alltagsleben und den zum Teil ungesicherten Bleibestatus von Migrant*innen anbelangt, finden sich durch zwei ungleich große, textbedruckte Schneiderpuppen (Read Me, Wear Me, Fear Me) konterkariert: Deren Anzüge sind „all-over“ mit Zeitungsberichten bedruckt, welche die Vielzahl der rassistischen Gewalttaten gegen ebendiese Migrant*innengruppe dokumentieren. Dass es Jahre gedauert hat, bis man etwa die ebenso häufigen polizeilichen Übergriffe gegen Vietnames*innen überhaupt zu untersuchen begann, beleuchtet das lesenswerte Katalog-Supplement zur Ausstellung.
In diesem Zusammenhang kommt dem Mord an Nguyễn Văn Tú 1992 in Berlin-Marzahn durch einen Rechtsradikalen besondere Bedeutung zu. Nguyễn war von dem Mann erstochen worden, als er einen Streit zwischen diesem und einer Gruppe vietnamesischer Zigarettenverkäufer schlichten wollte (auch Letzteres eine klassische Migrant*innentätigkeit zum Zweck der Überlebenssicherung, von Tieu durch eine Reihe kunstvoll gefertigter Schmuggelobjekte in Schaukästen vergegenwärtigt). Nicht nur, dass der Täter nach viereinhalb Jahren wieder freikam, auch das Gedenken an dieses grausig-rassistische Ereignis birgt so manche institutionelle Tücke. So wurde Tieu 2023 eingeladen, an einem Wettbewerb für ein Gedenkzeichen an ebendiesen Mord teilzunehmen; gegenüber der Trägerinstitution thematisierte sie ihre Bedenken im Hinblick auf die Nicht-Einbeziehung der vietnamesischen bzw. anderer migrantischer Communitys – und wurde prompt von dem Bewerb ausgeschlossen.
Ihre Korrespondenz mit dem Bezirksamt Marzahn-Hellersdorf, eingraviert auf poliertem Edelstahl, ist Teil der institutionskritischen oberen, der 2025er-Ebene der Schau. Dort bildet sie ein distribuiertes Ensemble, einerseits mit Vitrinen, die die besagten Schmuggelpräparate enthalten, andererseits mit einer abstrakten Serie von in den Raum ragenden, sozusagen erratisch intervenierenden „Berliner Ellen“: ehemalige Maßeinheiten, die zu Vierkant-Aluminiumstäben gegossen dem Raum ein irritierendes Metrum einpflanzen. So als gelte es, hinter all der quälenden Geschichte der migrantischen Vertragsarbeiter*innen eine heimliche Ordnung freizulegen – eine Messvorrichtung, die sich materiell-physisch aus der Vergangenheit herleiten lässt, der sich die gelebte Historie aber so gar nicht fügen will. Spannend wird, ob Tieus Versuch, eine erweiterte „Neuordnung“ des Trägervereins der Kunstwerke zu bewerkstelligen, von Erfolg gekrönt sein wird: In einem elaborierten Vertragswerk ist festgehalten, dass über den Verkauf einer ihrer Arbeiten eine fünfjährige Mitgliedschaft in dem Verein finanziert wird, mittels dessen mehr Diversität in das bislang sehr kleine, homogene Gremium Einzug halten soll.
Derlei angewandte Institutionskritik, oder „critique in situ/action“, wie man sagen könnte, geht bei Tieu Hand in Hand mit einer Form von recherchebasierter Praxis, welche die (in diesem Fall historische) Forschung zu einem Sprungbrett für leichtfüßig schwebende Objekt- bzw. Raumensembles werden lässt. Was der Schwere der dahinterliegenden Themen jedoch keinen Abbruch tut, sondern im Gegenteil eine noch größere Dringlichkeit verleiht.