Berlin. Wir besuchen die Biennale mit der Skepsis von Zeitgenoss*innen, die schon viele Biennalen in Berlin gesehen haben. Es wurde ihnen oft zugemutet, sich in ein Happy-End-Raster von Diktatur und Freiheit einzufinden – in zu Klischees geronnene Gedächtnisreflexe darauf, die jetzt vergiftet, zerrüttet und zutiefst korrumpiert sind. Nicht nur durch die Maulkörbe und die bisher bedenkenlosen Waffenexporte nach Israel zur Unterstützung des unaussprechbaren Genozids, sondern auch durch einen rechten Kulturkampf, der nun im Amt ist und dessen erste Maßnahmen in massiven Kürzungen der Etats für Bildung und Kultur bestehen. Die Berlin Biennale ist umgeben von einer Stadt, die einen Exodus der freien Kunstszene erlebt, wo Theater und Studienzweige schließen, in der Schulmahlzeiten als „Kostenlosmentalität“ hinterfragt werden – ein Viertel der Kinder in Berlin leben von Sozialhilfe. Wäre es die Aufgabe einer Biennale, darauf zu reagieren? Und wie geht sie mit dem Elefanten im Raum um, mit Zensur und Selbstzensur, von der Angst vor finanzieller Abstrafung, Postenverlust, Shitstorms oder – horribile dictu – Free-Palestine-Chören gelähmt und andererseits umhechelt von Spürhunden und Denunziant*innen, die immer dort gedeihen, wo keine Meinung, sondern das Äußern von Wahrheit unterdrückt wird. Worauf lauern wir selbst als „elder artists“ und Lehrende, wenn wir diese Biennale besuchen?
Im KW Institut sehen wir zuerst Htein Lins Video von einer auf den Stuhl gefesselten Person, die eine Fliege fangen möchte – aufgeführt für seine Mithäftlinge in Myanmar, wo er inhaftiert war. Eine Sammlung von Blumenmotiven, beginnend mit Hannah Höch verweist auf die Resilienz von Gärten. Dürfen wir angesichts der damit verknüpften Schicksale schreiben, dass sich uns das nicht ganz erschließt? Die Frage betrifft die Verantwortlichkeiten der Betrachter*innen und der Kurator*innen zugleich. Ein in Streifen geteiltes Foto von Armin Linke zeigt die Berliner Konferenz, diesmal die von 1878, die die Balkanstaaten konfliktträchtig aufteilte. Der große Raum öffnet sich als schöne Bühne mit einem Ensemble von akustischen Objekten von Anawana Haloba, das oppositionellen Frauen aus Südafrika gewidmet ist. Der Vorhang von Iris Yingzen zeigt auch einen Garten als Schutzort in den Konflikten in der indischen Provinz Nagaland. Die Treppe von Margherita Moscardini ist sehr gut gesetzt im Raum. Ihre zertifizierten Steine sind Schenkungen für ein staatsfreies Gebiet – eine alte Utopie in Jerusalem. Ein Referenzfoto zeigt die Mauer des Mariengrabs in Jerusalem. Wir denken daran, dass die benachbarte Al-Aksa-Moschee regelmäßig vom israelischen Militär invasiert wird.
Das kuratorische Statement an der Wand mit Joker und Fuchs sagt: „Die Ausstellung ... holt die Solidarität zurück für all das, was wir nie waren.“ Wie soll das gehen – in dieser angehäuften, oft nur angedeuteten Schwere der Verhältnisse, in dieser Obszönität, die Großausstellungen in ihrem Repräsentationsauftrag mit sich bringen: eine Welthalde zu sein von so vielen schönen Arbeiten, die schreien oder schweigen, sich ducken oder sich spreizen? Besonders dann, wenn das kuratorische Bedeutungsnetz zu gehetzt und dadurch zu geschwächt ist für das, was es halten soll? Wir genießen in den folgenden Etagen die Stoffpuppen von Chaw Ei Thein aus Myanmar über die Proteste gegen die Militärregierung von 1996, die Panties for Peace der Lànna Action, die Slips als Briefbomben an Funktionäre der Militärjunta schickte, den großen BH der Gruppe Las Chicas del Chancho zum Verspotten eines korrupten Politikers in Cordoba 1995 – die Kampagne zur Befreiung des Mars von Etcetera aus Buenos Aires ist aktuell. Die Arbeiten von Exterra X und der Akademia Ruchu gegen die Regime in Polen und Ostdeutschland sind auch wunderschön und lange her. Im kleinen Film der Akademia stolpert man ein wenig vor der kommunistischen Parteizentrale.
Wie könnte ich aber, wenn mir befohlen wird: genieße, anders antworten als: ich gehorche? Diese lacanistische Frage in Bezug auf den Konsum als Zwang und Drall der Nachkriegsökonomie fällt uns ein nach den sorgfältig kuratierten Etagen auf dem Weg zum Dachboden, in dem der Joker (Sawangwongse Yawnghwe) einen Blick über Berlin und Aufklärung zu den „Verwicklungen der Finanz- und Militärwelt“ verspricht. Wir sehen unspezifische Modelle und Waffenlisten, die harmlos wirken angesichts der Monstrosität der neoimperialen Aufrüsterei in Zeiten des Klimawandels. Mit den Bildern des Tages belastet – weitere Tote bei der Verteilung von Mehl in Gaza, eine weitere zusammengeprügelte Solidaritätsdemonstration – wird diese Persiflage auf was eigentlich? auf politische Aufklärungsarbeit? sehr schal.
Wir erwähnen nur noch eine Arbeit, die wir im Gerichtgebäude gesehen haben. Die fahrlässige Präsentation der Arbeiten stand im krassen Gegensatz zu den KW. Besonders schockiert hat uns, die Zeichnungen von Elshafe Mukhtar aus dem Sudan so grob aufgehangen zu sehen. Die Kämpfer tragen Kochtöpfe statt Gesichter – Zeichnungen von einem Bürgerkrieg, kofinanziert mit EU-Geldern zur Blockierung von Flüchtlingsrouten.
Das führt uns zu der Stummheit, die Fuchs und Joker einüben als Höflinge in der feudalen Farce der neuen brutalen Regierungen, wo Genussgehorsam keinen akzelerativen Auftrag hat (alle sollen viel konsumieren), sondern den der Austerität der „geschlossenen Handelsstaaten“ (sei bloß froh mit dem, was du abkriegst). Das macht uns zu Kompliz*innen eines gedemütigten kulturellen Auftrags, wo wir vieles kritisieren, aufdecken, anklagen dürfen, aber manches nicht. Wie können wir solidarisch sein mit vielen, wenn wir die Solidarität nicht äußern dürfen? Solidarität ist universell. Die Unterdrückung davon macht alles andere zum Symptom. Das ist nicht den Kuratorinnen Zasha Colah und ihrer Co-Kuratorin Valentina Viviani anzulasten, sondern ihrer Gängelung, über die auch nur hinter der Hand berichtet wird. Der Elefant im Raum lässt sich durch einen Fuchs vertreten.