Ariane Mueller – Fische sind ins Meer gefaltet wie das Meer in die Fische

Wien. Nach in jüngerer Vergangenheit in Wien von Ariane Mueller präzise kuratierten Ausstellungsprojekten wie Dispossession im Künstlerhaus¹ oder Gruppenausstellung mit Claudia Schiffer (2023) in der WAF Galerie waren die Erwartungen bezüglich der Gestaltung des Hauptraums des ältesten White Cubes mit eigenen Arbeiten hoch. Die Entscheidungen, welche die Künstlerin für die Präsentation der insgesamt neun großformatigen Leinwandarbeiten (alle 2025) und 22 Videoarbeiten (1988–2023) getroffen hat, sind dabei so klar wie einladend und frei von vordergründiger Didaktik. In beiden Werkblöcken schafft Mueller erst einmal Distanz, im Falle der Malereien durch die titelgebende Paraphrase eines Zitats des gefürchteten Sprachkritikers und Publizisten Karl Kraus zu Beginn der tödlichen Wirren des Ersten Weltkriegs, als könnte dadurch Bild 1 In dieser Zeit von Bild 7 In dieser ernsten Zeit trotz motivischer und stilistischer Kongruenz unterschieden und dabei dennoch in den Gesamtzusammenhang des auch im Raum angebrachten Saaltextzitats² gebracht werden. Für die schematisch unterschiedlich vervollständigt ausgeführten Leinwandarbeiten von Landschaftsmotiven eignete sich Mueller den Stil des dem Prinzip der Farbmodulation dienenden Impressionisten Paul Cézanne an. Sie malte die waldigen Landschaftszüge und Holzwege in Wäldern um das steirische Admont aufgrund der Bildgröße (alle 340 x 240 cm) mithilfe der Verlängerung eines Stabes und bricht somit die Logik des Pinsels als Ausdrucksträger unhintergehbarer Subjektivität gleich doppelt. Dass diese rohen, leichten Kombinationen von Formen und Farben über den Grafitskizzen bei naher Betrachtung idyllische Porträts von zum Abtransport von Holz angelegten Schneisen ergeben, mit nur wenig Abstand aber genauso wie verlockend überzeugende Fährten aus dem Ausstellungsgebäude anmuten, ist ein effektvoller Dreh in diesen neuen Bildern Muellers nach Cézanne.
Die in der rechten Raumhälfte versammelten Videoarbeiten sind über die Jahre großteils in Kooperation mit ähnlich gesinnten Kolleg*innen, für internationale Ausstellungsprojekte oder in in den 1990er-Jahren typisch aktivistischen Medieninitiativen wie Lokal TV oder A-Clip3 entstanden. Drohende Dominanz einer sich aufgrund der zeitlichen Distanz zur Aufnahme einstellenden nostalgischen Ästhetik über die Inhalte des Gezeigten löst die Künstlerin durch stumme Projektion auch der ursprünglich mit Sound aufgenommenen Arbeiten, auf gefalteten und nach einer bestimmten Sternenkonstellation im Vorfeld der Ausstellung in relativ kleinen Abständen angeordneten, transparenten und erstmals für Permanent Blue (2017) entwickelten Projektionsparavants. Das kann das Ausstellungspublikum den Überblick über bereits gesehene Videos verlieren lassen, seine Bewegungen bzw. seine Schatten sind Teil in der von Chronologie befreiten Betrachtung in diesem Videowald mit Spin.
Dazu zählen: Ein Videostatement Lokal TV - Tatblatt (1995), in dem die nach dem Ebergassing-Anschlag4 tendenziösen Repressionen ausgesetzte TATblatt-Redaktion ihre Arbeit und Formen der Berichterstattung anonym und vor dem Hintergrund animierter einstürzender Strommasten erläutert. Dies könnte auch an die frühe Gemeinschaftsarbeit Eine Stadt wird gebaut (1988) mit Josef Strau anschließen, in der die beiden ausschließlich mit Kabeln und Kabelresten räumliche Struktur und Aufbau der Städte Barcelona und Köln spielerisch vorführen.
Oder die Dokumentation der Entstehung und Produktion eines ARTfan-Heftes, um auch in Abwesenheit auf Kunst- und Magazinmessen Einblicke über Gestaltung und Konzeption des gemeinsam mit Linda Bilda (1963–2019) von 1991 bis 1996 herausgegebenen und über Wien hinaus wichtigen Kunstfanzines geben zu können bzw. das in brutalem Slapstick live in den Berliner Räumen des b_books Verlag performte Ende Zu zweit nach vorn (1996), der vor knapp zehn Jahren zuvor mit einer ihrer ersten Arbeiten First flight of a woman without mechanical devices (1985) vor der Secession begonnen hatte – eine unter anderem vom Situationismus geprägten künstlerischen Kooperation der beiden feministischen Künstlerinnen. Die Videodokumentation T wie Tennis (2011) eines Tennisspiels mit Starship-Mitherausgeber und Künstler Martin Ebner an einem aufgelassenen Schulhof auf eigentlich für andere Ballspiele vorgezeichneten Linien hebt starre Definition und Wettkampfdruck der Sportart wie die Ungenutztheit eines Ortes auf, wenn die Schönheit des gemeinsamen Suchens nach dem Ball im Laubhaufen ebenfalls Teil des Spieles wird.
Neben weiteren, auch angesichts der verschiedenen auf der Welt verstreut tobenden Abscheulichkeiten vergleichsweise leichten Videominiaturen wie der Bahnfahrtsequenz Rain (2012) oder der poetischen Pinsel als Sonnenuhr-Adaption Seven Days (2013) folgt die Kamera in Gibo-Chan (2018) dem Schicksal des Maskottchens des damals wie auch heute vorübergehend geschlossenen Edo-Tokyo-Museums, welches das Schwinden der Wirkkraft der sonst publikumsanimierenden Gesten außerhalb des Museums im Straßenverkehr am eigenen Maskottchenkörper lebensbedrohlich verspürt.
Die einzige, am freistehenden Monitor präsentierte Arbeit Reading Marie Curie (2012) zeigt die Künstlerin mit Sonnenbrille vor der Gefahr der eigenen möglichen Entdeckungen geschützt und mit durch Fingerreibung und Marie-Curie-Lektüre hervorgerufenen leuchtenden Fingernägeln.
Mögliche Punkte der Verbindung zwischen der aktuellen malerischen Neuproduktion und den Videoarbeiten liefert in diesem stimmigen, auch biografisch auskunftsreichen Ausstellungsganzen das im Loop, als eines von neun Großformaten präsentierte Video To be shown with a painting (2023): eine, auf den Film Dot (1960) von Dieter Roth referierende Animation, die Mueller zuvor in der Ausstellung 7 rue des Grands Augustins in der Galerie Schiefe Zähne gezeigt hat.