Verkleidete Distanzen

Wien. „Das war ja nicht mehr auszuhalten. Eigentlich war alles negativ – nur mein HIV-Test nicht.“ Mit diesen lakonischen Worten gestaltete der Künstler und Chronist der Berliner Schwulenszene Jürgen Baldiga 1991 ein Plakat für eine Berliner HIV-Beratungsstelle. In der Ausstellung Verkleidete Distanzen, in der die Kuratorin Elisa R. Linn gegenkulturelle Praktiken der DDR versammelt, hat das Plakat durch seine Datierung nach dem Mauerfall noch eine andere Funktion: Es geht offenbar nicht um ein starres Davor und Danach, sondern um die Dynamiken und Initiativen, welche sich rund um die Grenze entwickelt haben. Und davon gab es überraschend viele – das macht das mehrteilige Ausstellungsprojekt¹ allein in der Wiener Ausstellung in den relativ kleinen Räumlichkeiten der Sala Terrena sichtbar.
Elisa R. Linn hat dafür ein breites Spektrum an Anschauungsmaterial recherchiert – von Originalkunstwerken über Kataloge der Produzent*innengalerie Clara Mosch, Ausgaben der Lesbenzeitschrift frau anders, Gedichtbände, Lyrics von Punkbands bis hin zu wissenschaftlichen Publikationen –, um daraus Strategien für den heutigen Widerstand gegen die zunehmenden Abschottungstendenzen, die sogenannte „Borderization“, abzuleiten. Damit folgt sie dem Konzept des „Border Thinking“ von Gloria Anzaldúa und Walter Mignolo und geht davon aus, „dass eine Grenze keine Linie ist, sondern ein Schauplatz, der performativ erzeugt wird und sich deswegen unmittelbar auf die ästhetischen und aktivistischen Lebenspraktiken marginalisierter Gemeinschaften auswirkt“², so die (dekoloniale) Theorie in aller Kürze.
Die in der Ausstellung präsentierten Werke erzählen diesem „Border Thinking“ entsprechend – sowohl formal als auch inhaltlich – fast durchwegs von der Sehnsucht nach individueller Freiheit und Selbstbestimmung, von ideellen, aber auch körperlichen Grenzüberschreitungen und von (Un-)Durchlässigkeiten. Beginnend etwa beim Super-8-Film Crisis (1987) von Ulrich Polster, der mit einfachen Mitteln eine stark klaustrophobische Atmosphäre erzeugt. In einem Raum sitzt sich ein Paar an einem Tisch wortlos gegenüber. Projektionen auf eine geschlossene Tür visualisieren die erfolglosen Ausbruchsversuche der Frau, während die direkte Bearbeitung des Filmmaterials mit mechanischen Kratzern und expressiven Farben den Höhepunkt der Krise anzeigt.
Entindividualisierung und Sprachlosigkeit thematisiert auch Gabriele Stötzer in ihrer Fotoserie Die Auslöschung eines Blicks – ich trage meine Wunden heute offen: Die Bilder zeigen eine Abfolge ihres Gesichts, das sie ausgehend von einem „V“ für Vagina wie eine Kriegerin mit schwarzer Farbe bemalt. Für ihren Super-8-Film Veitstanz/Feixtanz (1988) hat sie Freund*innen gebeten, auf der Straße ekstatische Tänze aufzuführen und so ihre eigenen, lebensfrohen Momente der Freiheit zu schaffen.
Stötzer setzte den staatlichen Zwängen Eigensinn, Verletzlichkeit und Offenheit gegenüber. Und nicht weniger deutlich haben auch die beiden von der Stasi verfolgten Künstler*innen Bärbel Bohley und Annemirl Bauer auf die Eingrenzungen ihrer künstlerischen Ausdrucks-, Bewegungs- und Meinungsfreiheit reagiert: Im aufliegenden Katalog von Bauer ist ihr Triptychon Der Himmel ist unteilbar (1980) zu sehen, auf dem sie mit lebendigen Farben die massiven Einschnitte in das städtische Leben durch die Mauer darstellt.
Für die Ausstellung hat Linn ihre kleinformatigen Collagen ausgewählt, auf denen sie mit diversen Materialien soziale Probleme thematisiert – darunter Räumungsklage von 1988. Die Bilder von Bärbel Bohley, später eine wichtige DDR-Bürgerrechtlerin, sind in der Ausführung experimenteller: in Neues Deutschland (1987) oder Engel fallen vom Himmel (1989) verleiht auch sie ihrem Freiheitsdrang und ihren politischen Hoffnungen Ausdruck. Besonders bemerkenswert sind unter den versammelten, im engeren Sinne bildkünstlerischen Werken außerdem die Zeichnungen von Jürgen Wittdorf: Die von ihm im Stil des Sozialistischen Realismus gezeichneten, oft nackten jungen Männer haben eine unverkennbare Homoerotik, die in der auf sportliche Überlegenheit ausgerichteten DDR aber offenbar nicht weiter auffiel; erst spät wurde er zum Heiraten „ermutigt“ und wie viele andere Künstler*innen von der Stasi als Inoffizieller Mitarbeiter (IM) angeworben.
Die Produzent*innengalerie Clara Mosch – ein Akronym der Namen der beteiligten Künstler*innen – hatte es in der Zeit ihres Bestehens von 1977 bis 1982 ebenfalls mit der Stasi zu tun. Der dauerfotografierende Spitzel lieferte absurderweise einen Teil der Fotodokumente, die in ihrer Publikation zum 20-jährigen Jubiläum abgedruckt sind. Der äußere Druck habe zur Auflösung der Galerie geführt, erfährt man darin. Dabei hatten sich alle Beteiligten ausdrücklich als Einzelkünstler*innen definiert, nicht als Kollektiv – obwohl sie bei Ausflügen aufs Land auch gemeinsame, oft umweltbezogene Aktionen durchführten. Im Rahmen der Präsentation in der Sala Terrena machen die Fotos dieser „Ausflüge“ nicht nur die Parallelen zu vergleichbaren künstlerischen Aktionen in ganz anderen Weltgegenden sichtbar; sie zeigen neben den Murals, Fotografien und Zeichnungen migrantischer Exil- und Vertragsarbeiter*innen (unter anderem César Olhagaray, Nuria Quevedeo, Geraldo Paunde) auch deutlich, dass die Mauer für manche Ideen, Menschen und Dinge sehr wohl durchlässig war.
Mit dem Songtext von Nazis wieder in Ostberlin (1983) der Punkband Namenlos räumt die Ausstellung etwa auch mit der Vorstellung auf, dass die Mauer ein „antifaschistischer Schutzwall“ war, dass es also erst nach der Wende ein rechtsextremes Erstarken gab. Für das Entwickeln von Strategien gegen die antidemokratischen Tendenzen sind solche Korrekturen von zentraler Bedeutung. Und davon gibt es in der Ausstellung viele, auch wenn einige der zahlreichen gesponnen Fäden weiterverfolgt werden müssten und sich so mancher auch verläuft: etwa bei einem Video von Marina Gržinić und Dušan Mandić. Ihre Demontage von Cindy Shermans berühmter Fotoserie Untitled Film Stills (1977–80) mag etwas Grenzgängerisches haben, führt jedoch weit weg vom Kulturerbe der DDR.
Das überfordert, lässt jedoch auch erkennen, dass die Aufarbeitung noch im Gange ist. Und die ist für die jeweiligen Communitys so wichtig wie für die gesamte Gesellschaft, weil eine geschichtsbewusste, kritische, aber konstruktive kulturelle Identität auch wirksam gegen Abschottung und rechte Tendenzen ist.