In siren jungs neuem Werk Sick Seoul (2026) entführt die Weitwinkelaufnahme der Kamera die Betrachter*innen in eine ungehinderte, horizontale Ich-Perspektive auf den Han-Fluss, ein Symbol für Südkoreas wundersamen wirtschaftlichen Aufschwung. Während sich die Perspektive der Kamera in Richtung der Ostseite von Seoul bewegt, kommt die ikonische blaugrüne Kuppel der Nationalversammlung Koreas auf der Insel Yeouido ins Bild. Hier nahmen viele Koreaner*innen während der wochenlangen Proteste gegen die Amtsenthebung an Sitzstreiks und Kundgebungen teil, nachdem der damalige Präsident Yoon Suk-yeol am 3. Dezember 2024 verfassungswidrig das Kriegsrecht verhängt hatte. Die Aufnahme der Nationalversammlung bei Tageslicht erscheint direkt neben einer anderen Aufnahme des Gebäudes, diesmal bei Nacht, auf der Demonstrant*innen mit Leuchtstäben eines K-Pop-Idols und verschiedenen Fahnen winken und politische Parolen skandieren, um die Abgeordneten der Nationalversammlung dazu aufzufordern, den Antrag auf Amtsenthebung von Yoon zu verabschieden.
Während die starke Präsenz queerer Demonstrant*innen und ihrer Verbündeten, die inklusive Flaggen schwenken, zu einem zentralen Motiv in jungs neuesten Arbeiten wird, geht ihre Auseinandersetzung mit Widerstand und queerer Subjektivität weit über die bloße Anerkennung queerer Menschen als liberal-demokratische Bürger*innen hinaus. Eine der wichtigsten Methoden für jung ist die Assemblage, die den prozessualen und kinästhetischen Aspekt des Queerseins als eine Art Entstehungsprozess begreift und nicht zwangsläufig als Identität, die durch die Einbindung in den Nationalstaat entsteht. Mit anderen Worten: Die Assemblage in jungs Werk ist eine Erkenntnistheorie der widerständigen Subjektivität, die durch queere Wünsche, Sensibilität und Relationalität bedingt ist und aus diesen hervorgeht, anstatt eine visuelle Collage identitärer Darstellungen zu sein.
Bei der Erörterung von jungs Verwendung des Assemblage-Konzepts lohnt es sich vielleicht, die vierte Strophe des Gedichts Sick Seoul des Dichters Oh Jang-hwan aus der Mitte des Jahrhunderts zu zitieren, dessen Titel jungs neues Werk inspiriert. Das 1945 veröffentlichte Gedicht schildert, wie Ohs poetisches Ich den historischen Moment am Morgen nach dem 15. August 1945 miterlebt, als das koreanische Volk von der gewaltsamen kolonialen Besatzung durch Japan befreit wurde.

Ich weinte einfach nur, ballte beide Fäuste fest 
und stürmte aus dem Krankenhaus.
Und warum rannte ich Tag für Tag hinaus?
Auf den breiten Straßen, 
an den Kreuzungen – wer ist dort? 
Ich dachte, es gäbe dort lebhafte Menschen, standhafte Jugend und fröhliches Lachen. 

Hier beschreibt Oh konkret, wie sehr er sich danach gesehnt hatte, „lebhafte Menschen, standhafte Jugend und fröhliches Lachen“ auf den Straßen und an den Kreuzungen zu sehen – seien sie physischer, historischer oder anderer Natur. Auf diese Strophe folgt unmittelbar Ohs Frustration angesichts dessen, was er tatsächlich auf den Straßen sieht. Anstelle von gestärkten, frisch befreiten Menschen, die bereit sind, ihre lang ersehnte postkoloniale Utopie wiederaufzubauen, sieht Oh „Hausierer, die mit loderndem Feuer in den Augen wüten“, mit „Geistern, die noch schmutziger sind als die von Tieren“, während Autos durch die Straßen rasen und für „diese oder jene politische Partei“ werben.²
Das ist die Realität der Politik, voller Widersprüche und Enttäuschungen. Es gibt kein vorbestimmtes Subjekt und keine Gemeinschaft, die bereits versteht, wie Widerstand und Befreiung aussehen könnten. Erst wenn diese widersprüchlichen Subjekte an einem bestimmten Punkt aufeinandertreffen, miteinander kollidieren, aber auch gemeinsam voranschreiten, eröffnet sich eine neue Möglichkeit der Welt. Ohs eigene kinästhetische Konzeptualisierung von Assemblage findet ihren Widerhall in jungs Engagement für queere Subjektivität, die sich stets bereits in einem Zustand des „Noch-nicht“ befindet. Proteste, Widerstand und das Zusammenkommen von Menschen an einem politischen Ort sind prozesshaft, in Bewegung und oft durchdrungen von neu gewonnenen Bedeutungen und Allianzen im Verhältnis zu anderen politischen Aktionen. In dieser Vorstellung wird der politische Raum, wie die Literaturtheoretikerin Yuk Song-Yi in ihrer Analyse von Ohs Sick Seoul beschreibt, zu einem Ort der „Vorfreude auf die Begegnung mit anderen, die dieselbe Welt teilen, und darauf, mit ihnen endlich eine Gemeinschaft der ‚Leere‘ zu verwirklichen, das heißt eine Gemeinschaft des ‚Wir‘.“³
jungs Assemblage in Sick Seoul ist das Meer aus gehissten Fahnen an den Orten der Proteste gegen die Amtsenthebung, deren synchronisierte Bewegungen in nebeneinander angeordneten Bildern den Handgesten queerer Pungmul-Künstler*innen (Anm.: Pungmul ist eine traditionell koreanische Volksmusik) ähneln. Die erhobenen Fäuste der Künstler*innen oder ihre auf dem Boden liegenden Körper erinnern die Betrachter*innen an einen breiteren globalen Widerstand, der Fäuste, „Hands up, don’t shoot“-Gesten und „Die-ins“ choreografiert hat, insbesondere im Lichte globaler antirassistischer, gegen Völkermord gerichteter, queerer und feministischer Bewegungen.⁴ Daher aktiviert We Sing and Dance Again (2026) eine queere Relationalität durch eine Assemblage aus verschiedenen Farben der Inklusionsflagge, die neben jeder Pungmul-Künstler*in erscheint, die*der ihre*seine eigenen Bewegungen tanzt und Instrumente spielt.
Diese Körper von Demonstrant*innen und Pungmul-Künstler*innen bleiben auch nach ihrem physischen Verlassen der Bühne bzw. der Protestorte als Nachbilder bestehen: Der Widerstand lebt weiter durch Erinnerungen, neu geschaffene Sozialität und die Weitergabe an die Zeug*innen/Zuschauer*innen, die (unwissentlich) an der Archivierung der politischen Aktionen teilgenommen haben. Zusammenarbeit bedeutet in diesem Fall nicht einfach, sich mit verschiedenen queeren Künstler*innen zu vernetzen und zu katalogisieren, wer in welcher Rolle an einem Projekt über Queerness teilgenommen hat. Vielmehr geht es darum, dass verschiedene queere Subjekte zusammenkommen, um eine Begegnung zu ermöglichen, die in einer rassistischen, ableistischen und homophoben Gesellschaft sonst nicht zulässig gewesen wäre, und dabei ihre Spuren, Abdrücke und Nachbilder weit über die physische Versammlung hinaus zu hinterlassen.
Diese kollaborativen Bemühungen verändern die Art und Weise, wie wir als Betrachter*innen Queerness in einem visuellen Werk lokalisieren und erfassen wollen, und weigern sich, queere Subjektivität als eine Position darzustellen, die als erkennbare Koordinate in einer epistemologischen Kartierung festgenagelt ist. In Anlehnung an Jasbir Puars kritische Neuinterpretation des Intersektionalitätskonzepts der amerikanischen Rechtswissenschaftlerin Kimberlé Crenshaw lassen sich die Orte der Zusammenarbeit in jungs Werk nicht als Raster fester Identitäten verstehen, sondern als Punkt eines Ereignisses, das offen ist für unterschiedliche, oft widersprüchliche Bewegungen.⁵ Zum Beispiel jungs frühere Arbeiten zu yeoseonggukgeuk (Anm.: traditionelles Musiktheater, das ausschließlich von Frauen aufgeführt wird), darunter A Performing by Flash, Afterimage, Velocity und Noise (2019), in denen die lesbische Schauspielerin Lee Yii, der Drag-Künstler Azangman, die Leiterin der anti-ableistischen Frauen-Performancetruppe Dancing Waist, Seo Jiwon, und die Transmusikerin KIRARA Seite an Seite in zusammengestellten Bewegtbildinterviews auftreten. Unterbrochen von blinkenden Lichtern und KIRARAs elektronischen Beats, entziehen sie sich einer klaren visuellen Darstellung queerer Künstler*innen, während sie dennoch kollaborative Beziehungen erforschen. Ähnlich verhält es sich in Anomalous Fantasy (2016), wo die yeoseonggukgeuk-Schauspielerin Nam Eun-jin und der schwule Chor G-Voice gemeinsam auftreten, um das Konzept der Genderperformativität zu erforschen. Die Zusammenarbeit ist dabei nicht einfach eine Verbindung, sondern eine Aktivierung des Raumes für das, was die Performancewissenschaftlerin Yeong Ran Kim als „eine Sensibilität, über Unterschiede hinweg Affinitäten zu bilden“⁶ beschreibt.
Das Auftauchen queerer Subjektivität nicht als vorbestimmtes Subjekt des Widerstands leugnet jedoch nicht ihre Vergangenheit. Die traditionelle Musik als Protestperformance in jungs neuen Stücken im Kontext von Yoon Suk Yeols Kriegsrecht wird mit neuen Bedeutungen erfüllt, vor dem Hintergrund, dass die traditionelle koreanische Musik die Rolle von Frauen und queeren Subjekten durch Erzählungen, Besetzung, Texte und Ausbildungssysteme weitgehend negiert hat. jungs I Am Not Going to Sing (2016) untersucht die schwierige Beziehung von Künstlerinnen zur koreanischen Musiktradition, in der sie Wege gefunden haben, queere Elemente einzubringen, indem sie Geschlechterrollen vertauschten oder mit gleichgeschlechtlichen Begierden experimentierten. In diesem Werk wiederholt der yeoseonggukgeuk-Darsteller in der Männerrolle, Lee Soja, das Wort der Verleugnung „Ich werde nicht singen“ und verweist damit auf den Zwiespalt zwischen dem Risiko, für ein Showgirl gehalten zu werden, und dem Wunsch, Gesangsfertigkeiten zu meistern. Junge queere Künstler*innen, die traditionelle koreanische Volksmusik als Protestperformance aufführen, sind eine Beschwörung dieser Vergangenheit, in der Künstler*innen mühsam ihren Weg durch traditionelle Kunstformen gesucht haben. Dies ist auch eine Geste des Widerstands gegenüber der Frage nach der nationalen Kultur, zumal traditionelle koreanische Volksmusik als Protestmusik während der Demokratisierungsbewegungen der 1980er-Jahre weitgehend aus den Darstellungen der Elite und des Staates ausgeklammert wurde. Es handelt sich um eine Form der Assemblage, die die Vergangenheit und Gegenwart queerer Künstler*innen in koreanischen Musiktraditionen zusammenführt, motiviert durch ihre Hoffnung, dass ihr Handwerk eine neue Welt beleben möge.
jungs Untersuchung von Widerstand und Zusammenarbeit, die sich auf den Begriff der Assemblage konzentriert, geht über die bloße Zählung der Anzahl queerer Subjekte bei den Protesten gegen die Amtsenthebung hinaus. Insofern steht jungs Arbeit im Einklang mit der Weltanschauung, die der verstorbene Performancetheoretiker José Muñoz als „dort und dann“ beschrieb, was „vielmehr auf etwas schwerer Fassbares, aber dennoch Entscheidendes hinwies: eine ‚nicht mehr bewusste‘ Welt, die dazu aufgerufen sein könnte, die imaginative und politische Arbeit zu leisten, auf den Horizont des ‚Noch-nicht‘ hinzuweisen.“⁷ siren jungs Arbeit lädt uns ein, die aufgeschobene, aber sehr reale Zukunft durch die sich bewegende Assemblage queerer Subjekte zu betrachten und dabei unsere Vorstellung davon zu erweitern, was oder wer politischen Widerstand ausmacht.

 

Übersetzt von Redaktion

 

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