Hans Nevídal war vielleicht das, was man heute – so oberflächlich und die Person nicht fassend wie gleichzeitig genau – einen genialen Nerd nennen würde. Und er war das, lange bevor der Begriff zu einer Berufsbezeichnung der digitalen Kultur wurde. Allerdings einer von jener inzwischen rar gewordenen Sorte, bei der sich die Obsession nicht auf die jeweils neueste Maschine richtete, sondern ebenso gut auf eine längst ausrangierte. Auf Druckverfahren, Filme, Projektoren, Papiere, Raster, Kameras, Scanner, Computer; auf Dinge also, deren technische Funktionsweise ihn mindestens ebenso interessierte wie das Bild, das am Ende aus ihnen hervorging – auf Dinge, die andere vielleicht gar nicht erst als bemerkenswert wahrnahmen. Darin konnte er eine geradezu schelmische Hartnäckigkeit entwickeln. Er trug diese bemerkenswerte Kompetenz seit ihrer Gründung als Springer immer auch wieder an das Printformat springerin heran. Hans Nevídal wusste wohl schon von seiner schweren Erkrankung, als er beim performativen Marathon zur 30-Jahr-Feier unseres Magazins in der Halle E des Museumsquartiers letzten September mit einer als ironisch-humoresk getarnten Performance vor das Wiener Publikum trat, das seinen Namen wohl nur zum verschwindenden Teil kannte und zuordnen konnte. Die Performance begeisterte und viele fragten danach, wer denn dieser Nevídal sei.
Man musste bei Hans Nevídal immer ein wenig warten, bis sich hinter einer zunächst ziemlich abseitig erscheinenden Idee deren Ernsthaftigkeit zeigte. Vielleicht war gerade diese Verzögerung eines seiner künstlerischen Verfahren. Das Absurde kam zuerst, die historische oder politische Dimension hinterher. Und gelegentlich bemerkte man erst viel später, dass beides von Anfang an dasselbe gewesen war.
Nevídal, 1956 in Wien geboren, war ausgebildeter Architekt, Experimentalgrafiker, Konzeptkünstler, Fotograf, Filmemacher, Drucker und wohl noch einiges mehr, ohne dass eine dieser Bezeichnungen wirklich ausreichen würde. Schon die frühe Werkbiografie liest sich entsprechend quer zu den üblichen Zuordnungen: 1979 war er bei Expansion, der Internationalen Biennale für Grafik und visuelle Kunst in der Wiener Secession, vertreten, 1980 bei Video in Österreich im Museum des 20. Jahrhunderts; später folgten Projekte im steirischen herbst, im Forum Stadtpark, im MAK, im Künstlerhaus Wien, in der Kunsthalle Wien und andernorts. 2007 war er mit Bilderbuch an der documenta 12 beteiligt. Dass er daneben kuratierte, publizierte, druckte, gestaltete und immer wieder in Arbeitszusammenhängen auftauchte, die zwischen Kunstproduktion und deren technischen Infrastrukturen lagen, gehörte zu dieser Position. Einer nicht nur ästhetisch-verklausulierten oder maschinenfasziniert-technologiekritischen, sondern auch brisant politischen Position.
Eine seiner großen Arbeiten begann am 10. Mai 2000. Um ungefähr jene Uhrzeit, zu der am 10. Mai 1933 in Deutschland Bücher verbrannt worden waren, projizierte Nevídal einen Brandschutzfilm an die Fassade der Deutschen Bibliothek in Frankfurt. 2001 wanderte die Aktion an die Deutsche Bücherei Leipzig, danach fand sie alternierend oder gleichzeitig an beiden Häusern statt. Das Projekt ist auf 34 Aufführungen angelegt und soll, so wollte es Hans Nevídal, bis zum 10. Mai 2033 dauern. Alte 35-mm-Filme aus Beständen der Leipziger Feuerwehr gehörten ebenso dazu wie Brandschutzfilme aus Nigeria, Syrien oder China.
Es ist eine ziemlich genaue Nevídal-Arbeit. Anstatt der Bücherverbrennung ein weiteres repräsentatives Erinnerungsbild hinzuzufügen, führte er an einem der institutionellen Speicher des Buches Filme vor, deren Aufgabe eigentlich darin besteht, Feuer zu verhindern. Prophylaxe statt Pathos. Gebrauchsanweisung statt Monument. Die technische Lehrfilmform, selbst ein historisches Relikt, wurde zur Erinnerungsmaschine. Nevídal sprach dabei von „prophylaktischer psychosozialer Hygiene“ und wusste selbstverständlich um die Unheimlichkeit dieser Formulierung: Schließlich hatten auch jene, die Bücher vernichteten, ihre Tat als Reinigung, Prophylaxe und soziale Hygiene verstanden. Das Gegengift wurde in kleinen Dosen verabreicht.
Über die Jahre wuchs daraus eine merkwürdige Institution eigenen Rechts. Vorträge über Digitalisierung und Datenverlust, Zensur und Leaks, Bilder- und Bücherverbrennung begleiteten die Projektionen; in Frankfurt entstand ein „Symposion an der Tankstelle“. Die Arbeit nahm politische Gegenwarten auf, ohne ihren Ausgangspunkt preiszugeben. Dass Nevídal dafür ausgerechnet Brandschutzfilme sammelte und zeigte, könnte man für einen Witz halten. Es war auch einer. Aber eben ein Witz von großer historischer Reichweite.
Diese Doppelbewegung findet sich in vielen seiner Arbeiten. Das Nebensächliche wird so lange und so genau angesehen, bis es seine Nebensächlichkeit verliert. Gemeinsam mit Andreas Pawlik, der, wie gesagt, Nevídals Arbeit über viele Jahre begleitete, vermittelte und immer wieder in neue technische und gestalterische Konstellationen brachte, entstand etwa die Werkgruppe der Kauplastiken. Ausgangspunkt war eine nervöse Gewohnheit: Nevídal kaute Plastikverschlüsse, Stifte und ähnliche Gegenstände. Was normalerweise ausgespuckt und weggeworfen wird, wurde gesammelt, fotografiert, mit 3D-Scannern vermessen, animiert und schließlich in hochpräzise Prints übersetzt. Aus einer unbewussten körperlichen Tätigkeit wurde eine Art Feldforschung am eigenen Körper – und aus dem Abfallprodukt ein Objekt zwischen Skulptur, Datensatz und druckgrafischem Ereignis.
Andreas Pawliks und Hans Nevídals Zusammenarbeit nährte sich aus einer kaum sichtbaren kreativ produktiven Infrastruktur: Gespräche, technische Versuchsanordnungen, Gestaltung, Produktion, Vermittlung. Nevídals Kunst war ohnehin nie sonderlich interessiert daran, die Grenze zwischen autonomem Werk, Grafikdesign, Druck, technischer Dienstleistung und konzeptueller Intervention sauber zu halten. Gerade dort, wo diese Bereiche ineinandergriffen, wurde es für ihn interessant.
Von und für springerin kaufte und gestaltete er Covers, er schaltete Inserts, mischte sich mit grafischen und drucktechnischen Versuchsanordnungen in die Zeitschrift ein und steuerte gemeinsam mit Andreas Pawlik schließlich die Edition Kauplastik bei: sechs Motive, aus den gescannten und formal neu formatierten Kauobjekten hervorgegangen, als achtfarbige Tintenstrahldrucke auf Hahnemühle-Papier. Nevídal behandelte eine Zeitschrift eher wie eine weitere Maschine, in die man etwas einspeisen konnte, um zu sehen, was auf der anderen Seite herauskam.
Hans Nevídal blieb dabei eine merkwürdig versteckte Figur der Wiener Kunst. Vielleicht entsprach auch das seiner Methode. Er gehörte zu jener Kunstgeschichte, die weniger aus großen Setzungen als aus lang dauernden Versuchsanordnungen besteht, aus Kooperationen, technischen Obsessionen, Nebenwegen und Wiederholungen. 2022 zeigte der Kunstverein Baden unter dem schönen Titel publík nevídal 34 seiner Projekte im öffentlichen Raum. Die Zahl passt fast zu gut zu einem Künstler, dessen wohl längstes Projekt selbst auf 34 Wiederholungen angelegt war.
Bis zuletzt blieben wir per Sie. Das war keine Distanz im gewöhnlichen Sinn. Vielleicht eher eine Form, die man nicht ändern musste, weil sie längst eine andere Art von Vertrautheit angenommen hatte. Sie passte zu Hans Nevídal: eine kleine Konvention, die beharrlich bestehen blieb und gerade dadurch irgendwann etwas Eigenes bedeutete.
Nun wird eine seiner Arbeiten länger dauern als ihr Autor. Die Projektionen zum 10. Mai waren bis 2033 geplant. Was mit ihnen geschieht, wird zu entscheiden sein. Aber vielleicht liegt darin eine letzte, unbeabsichtigte Präzision dieser Arbeit: dass Erinnerung nicht davon abhängen kann, dass derjenige, der sie eingerichtet hat, weiterhin anwesend ist.
