Wien. Es ist eine hoch aufgeladene und komplexe Arbeit, unter deren Titel und mit deren Ankauf Fatima Hellberg ihre Amtszeit als künstlerische Leiterin des mumok in Wien eröffnet. Kate Milletts Terminal Piece von 1972 ist kein einfaches programmatisches Emblem, keine leicht handhabbare historische Referenz. Das Werk ist ein traumainduziertes theatrales Set von klaustrophobischer Stimmung: Hinter einer Wand aus Holzstäben stehen zwei Reihen leerer Klappstühle; auf einem sitzt eine Schaufensterpuppe, die Gestalt einer schwarz gekleideten Frau. Wer hier wen betrachtet, wer eingeschlossen ist und wer sich auf der Seite der Kontrolle befindet, bleibt instabil. Millett, seit Sexual Politics eine prominente Stimme des Second-Wave-Feminismus, beschrieb die Skulptur als etwas, das sie errichten musste, weil es nicht geschrieben werden konnte. Seit 1966 beschäftigte sie die Folterung und Ermordung der 16-jährigen Sylvia Likens, die 1965 in Indianapolis gefangen gehalten worden war. Daraus entwickelte sie die Käfigmetapher; 1972 wurde Terminal Piece im Women’s Interart Center gezeigt, einem frühen New Yorker Raum für feministische Kunst. Milletts eigene Zwangseinweisungen folgten ab 1973. Es wäre deshalb zu einfach, die Puppe rückwirkend als autobiografisches Selbstporträt zu lesen. Eher begegnen sich feministische Kritik, institutionelle Gewalt und ein Trauma, das die Verteilung von Täter*in, Opfer und Zuschauer*in instabil werden lässt. Politische Analyse geht hier in Körper, Ausgeliefertsein und Schweigen über.
Dass Fatima Hellberg – deren Amtsantritt unter dem um ein „General“ erweiterten Titel als Direktorin des Hauses nach der Enthebung der profilierten Kuratorinnen Manuela Ammer und Heike Eipeldauer von Leitungsfunktionen und dem Ausscheiden Franz Thalmairs von Unruhe im Haus und im Wiener Kunstfeld begleitet war – dieses Werk zum ersten Ankauf ihrer Direktion und zum Ausgangspunkt ihrer ersten großen Ausstellung macht, ist eine interessante Entscheidung. Diese als Ausblick auf eine programmatische Linie zu lesen, welche den deutlichen Strang der mumok-Sammlung von Kunst, die den Körper als Material, Austragungsort von Macht, Gewalt, Begehren und gesellschaftlicher Normierung behandelt, forcieren will, liegt nahe.
Terminal Piece, von Hellberg und dem von ihr ans Haus geholten Chefkurator Lukas Flygare kuratiert, zieht sich über fünf Ebenen und ist wie ein Bühnenstück in einen Prolog und vier Akte gegliedert. Ausstellen soll, suggeriert das, als Dramaturgie verstanden werden, als Gegenmodell zur seriellen Logik nebeneinander laufender Museumsausstellungen.
Tatsächlich verändert die Setzung das mumok beträchtlich. Verbaute Fenster werden geöffnet, Blickachsen freigelegt. Der Prolog, gestaltet und subkuratiert von der Bühnenbildnerin Anna Viebrock, inszeniert eine Sammlungsausstellung als große szenografische Maschine: Kirche, Wohnzimmer, Amtsstube und Korridore überlagern die Museumsarchitektur, darin auch stilisierte Nachbauten von Interieurs der Häuser der Sammler*innen Wolfgang Hahn sowie Peter und Irene Ludwig, deren Sammlungen den Gründungsbestand des mumok bildeten. Nicht Stil oder Chronologie, sondern räumliche Dramaturgie soll Differenz, Konflikt und Gleichzeitigkeit zulassen. Dies erlaubt eine produktive Wiederbegegnung mit der historischen Unordnung dieser Sammlung und bietet schöne Überraschungen: unter anderem Max Octavian Trauttmansdorffs Fotografien sozialer Choreografien der Wiener Kunst der späten 1980er-Jahre, die die Stimmung jener produktiven Jahre prägnant und teilnehmend distant einfangen. Viebrock verteilt diese Beobachtungen so durch ihre Räume, dass sie fast wie Rückspiegel der eigenen Inszenierung werden.
Dennoch wird schon im Prolog ein Grundproblem dieses Eröffnungsereignisses sichtbar: Die neue Offenheit wird mit erstaunlicher ästhetischer Geschlossenheit hergestellt. Teppiche, Dunkelzonen, Kinodispositive, Fenster und Blickmaschinen erzeugen einen Parcours, in dem nahezu jedes Werk Aura erhält. Das Theater wird zum kuratorischen Klebstoff. Was als Differenz und Konflikt angekündigt ist, gerät in die Sogwirkung einer gemeinsamen Stimmung. Die Schau inszeniert die Bedingungen des Sehens so überpräzise, mitunter nahezu pathetisch, dass sie gelegentlich auch die Bedingungen der Geschichte mitinszeniert. Aura produziert Nähe; sie kann aber Unterschiede nivellieren.
Dort, wo sich Arbeiten dieser Vereinnahmung widersetzen, wird Terminal Piece am stärksten. Elisabeth Subrins Video Swallow von 1996 hält politische Aufbruchsenergie gegen Krankheit und die Brüchigkeit einer Biografie; Jean Fautriers Têtes d’otages tragen die Erfahrung nationalsozialistischer Gewalt als verdichtete Malerei in ihre Oberflächen ein. Solche Momente öffnen Risse in der eleganten Partitur. Eine andere Bewegung weist nach vorne. Zwischen den historischen Beständen aus Sammlung und Leihgaben tauchen jüngere, bislang nicht in der Sammlung verankerte Positionen auf, quasi als Skizze eines möglichen künftigen Bezugsfelds. Megan Plunketts Fotografie etwa kreist um Evidenz. Ihre Bilder misstrauen jener fotografischen Autorität, die aus einem Gegenstand schon einen Beweis und aus einer Konstellation eine Geschichte macht. Marc Kokopeli betreibt eine materielle Archäologie der digitalen Gegenwart; Displays, Unterhaltungselektronik und Warenobjekte erscheinen als erstarrte Überreste technologischer Versprechen. Dass Hellberg sowohl Kokopeli als auch Plunkett bereits in Bonn wiederholt gezeigt hat – wie übrigens auch Tolja Astakhishvili, welche unter dem Titel Figure of the Child in zwei Untergeschossen eine faszinierende autobiografische Großinstallation mit Referenzwerken (auch aus der mumok-Sammlung) erarbeitet hat –, ist nicht nebensächlich. Mit jeder neuen Direktion tritt ein künstlerisches Beziehungsfeld ins mumok ein. Das muss man weder als „Personalstil“ abwehren, noch vorschnell als Sammlungspolitik feiern. Interessanter ist, ob daraus tatsächlich eine Erweiterung jener offenen Linien entsteht, an denen die Sammlung ihre Identität festmacht. Eine künftige Sammlungspolitik könnte auch dort beginnen, wo lokale jüngere Kunstgeschichte museal erstaunlich lückenhaft geblieben ist.
Eine Sammlung neu zu lesen, bedeutet auch, ihre historischen Probleme lesbar zu machen. Besonders irritierend ist das Auftauchen einzelner Arbeiten in diesem feministischen, auf Gewalt, Körper und Blickregime zugespitzten Zusammenhang, beispielhaft etwa des patriarchalen postaktionistischen Wiener „Malerfürsten“ Adolf Frohner. Frohners Frauenbilder arbeiten mit Deformation, Fesselung und pornografisch codierter Verfügbarkeit. Man kann solche Arbeiten zeigen. Aber in einer Ausstellung, deren Ausgangswerk politische Verfügung über den weiblichen Körper problematisiert, müsste ihre Anwesenheit selbst zum Gegenstand werden. Sonst droht die behauptete Offenheit gerade dort zur ästhetischen Indifferenz zu werden, wo historische Differenz kenntlich gemacht werden müsste.
Hier berührt sich die Stärke des Eröffnungsunternehmens mit seiner möglichen Schwäche. Ein Museum kann einen „dritten Raum“ zwischen Werk und Betrachter*innen offenhalten, in dem nicht alle Antworten feststehen; es bleibt zugleich Wissenschaft und Vermittlung verpflichtet. Nichtwissen ist etwas anderes als Enthistorisierung. Milletts Käfig ist nicht deshalb stark, weil unklar bleibt, auf welcher Seite wir stehen, sondern weil diese Unklarheit in eine konkrete Geschichte patriarchaler, sozialer und institutioneller Gewalt eingebettet ist.
Als Eröffnung einer Direktion ist Terminal Piece dennoch ein Versprechen. Die Ausstellung vertraut der Sammlung, setzt sie Risiken aus, behandelt den Museumsraum nicht als Behälter und das Publikum nicht als nachträglich hinzuzufügende Größe. Ihre sinnliche und räumliche Großzügigkeit tut dem mumok gut. Ihre Schwäche liegt möglicherweise in ihrem hohen Anspruch. Wo alles zur Szene werden kann, droht auch der historische Widerspruch zur Stimmung zu werden. Die Frage wird sein, ob das Museum Brüche auch dann offenhalten und produktiv machen kann, wenn sie sich nicht in die Aura eines gemeinsamen Parcours überführen lassen.